Au terme de l'apprentissage en A2, de la soustraction des solutions "obscènes" qui lui ont révélé sa condition de marionnette, l'étudiant(e) se trouve devant un vide, un "zéro" de "réalité" ( on s'appuiera ici sur le "théâtre zéro" de Tadeusz Kantor) mais en même temps il/elle découvre que son "savoir", son "savoir-faire", sa richesse et sa puissance "d'être", et d'être autrement et autre que ce qu'il croit être, savoir et savoir-faire dépend de sa reconnaissance de l'être indéfiniment autre de l'autre: /a voie modale infinie de la connaissance, de la relation (de "l'éthique"), de la sexualité, de la vie affective, sensuelle, sensorielle, de la couleur des choses s'ouvre devant eux.              

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Ils échappent au fantasme de l'adaptation, de l'identification, de l'objectivation et de la conceptualisation finale. Impossible alors de faire le personnage: le "masculin" et le "féminin", sinon comme tragique, comique ou grotesque. Le débat sur la sexuation, le "genre" n'a plus de raison d'être que comme névrose.Le "personnage" il/elle va alors pouvoir le jouer et réaliser, montrer, faire entendre la part d'humanité de chacun qui échappe à l'attribution, à l'identification, à l'objectivation psychologique, sociologique, sexuelle.

 

Le corps en scène ne perd pas son ombre que dissipent les sciences "humaines», les "Médias" qui n'existent que pour "identifier». Lis pourraient bientôt subir une "révolution". Hypnotiser la vie, lui ôter son ombre qui déjoue tout miroir comme toute "transparence", telle serait la raison et le but des "savoirs", "savoir-faire" et "savoir être" "reconnus», du  Gouvernement, du média (tisa) tion, comme de l'éducation et de la "pédagogie''.

 

Freud invente la psychanalyse d'abandonner l’hypnose, et toute l'élaboration de la pratique de la scène, de Stanislavski à Brecht, Grotowski ou Strass berg, montre que le corps en scène, le corps vivant, ne se laisse pas plus hypnotiser qu'il n'hypnotise, rompant par là avec la représentation "culturelle" du théâtre. Et c'est bien cela que l'étudiant(e) d'une école de TU "apprend à apprendre" à son corps et à sa tête: à ne pas hypnotiser et se laisser hypnotiser.

 

C'est toute la construction épistémique, pragmatique, économique, «communicationnelle", "comportementale" de la "réalité", de la vie, du corps et de la parole qui répond à I' A 1 (encore dominant dans l'éducation, la pédagogie, à l'Université) qui se trouve incluse, relativisée et déconstruite en A 2, dans le "Learning process" qu'introduit l'expérience du corps en scène. Selon Bateson il s'agit d'un changement de valeurs radical qui conduit (toujours dans la vie comme "learning process") à l'apprentissage de niveau 3 .

 

 

3)  Apprendre à (apprendre à apprendre) A 3 : l'apprentissage de niveau 3 (learning 3):

 

Apprendre à apprendre, nous l'avons dit, c'est apprendre à apprendre l'autre et de l'autre. Pour aborder A3, dont Bateson souligne la difficulté, l'exemple de l'anthropologie pourrait nous éclairer. On peut dire que l'anthropologie (se. l'ethnologie) a tenté et a échoué d'apprendre à (apprendre à apprendre) l'autre et de l'autre au modèle "occidental». Elle a "objectivé" l'autre, elle n'a pas réussi à en faire un ferment d'analyse, de relativisation et de déconstruction du modèle occidental. Les cultures "autres" procèdent de la scène, de tout ce que nous avons dit de I' A 2, elles ignorent I' A 1.Si l'on ne saurait dénier à l'anthropologie d'avoir méconnu ce fait, et cela dès Montaigne et Diderot par exemple, force est de reconnaître qu'elle n'a pu réveiller la mémoire de la scène en Occident, qui a pris la forme paroxystique des "révolutions" et des retours de ''l'obscène». Elle n'a pas pu non plus empêcher la "colonisation" de la scène. La "post-colonisation" permettra elle aux cultures "autres" de renouer avec la scène et de le faire valoir dans la "globalisation"?

 

L'anthropologie contemporaine (cf.Ph.Descola) fait un pas décisif dans ce sens: elle découvre sous les "identités" culturelles particulières, qui ont été longtemps son objet, la présence et la priorité d'une culture générique : le "soi" d'une culture (et en ce sens il sera "hypothétique", comme le "sujet" dont nous parlions plus haut) dépend de la nature et des formes de sa reconnaissance de l'être autre de l'autre et celle-ci ne saurait être limitée arbitrairement. Non seulement elle rencontre ici les découvertes récentes de la biologie et la base épistémologique de l'écologie {l'énergie, l'eau, le vivant plante, animal) mais elle reconnaît dans la "culture" cette science de la coexistence à laquelle nous faisions allusion.

 

L'anthropologie n'aborde plus les cultures en A 1, mais situe la culture en A3 (nous ne développerons pas ici les conséquences pour le dit "multiculturalisme" qui conforte A 1...).Et c'est bien au seuil de la culture, au seuil de l'A3 que l'étudiant se trouve une fois avoir intégré les leçons de l'expérience du corps en scène (I' A2) .ln s'agit maintenant "d'apprendre à (apprendre à apprendre)" l'autre et de l'autre: d'abord ce et ceux et celles avec lesquels il "coexiste" dans la différence, l'altérité: (certes "l'objet», mais aussi la "chair'', le son, la couleur , l'aliment, le parfum, le tissu: le "corps") mais encore (ce sont les leçons de l'A2) soi-même comme autre , mais bientôt l'homme et "l'homme", la femme et "la femme" , l'homme pour la femme, la femme pour l'homme, "l'étranger" - "l'étrangère" - (le migrant, l'émigré): engager la différence, y répondre, s'entretenir avec elle. Ce sont aussi celles et ceux qu'une compagnie de théâtre universitaire va rencontrer ailleurs, dans les "festivals», à "l'étranger"...et ce qui va se dire et se faire entre eux/elfes et avec. Tels sont les thèmes sur lesquels travailler.

 

Le "placebo" de la "création collective", cette hystérie à laquelle on identifie volontiers le "théâtre étudiant" est loin d'être une évidence pour le théâtre universitaire : elle présuppose la mise en œuvre du corps et de la parole de chacun(e) -et en groupe, premier "public"- pour apprécier la nature et la qualité de la relation à soi et à l'autre, la nommer, la varier, dégager les raisons de sa transformation.

L'improvisation trouve ici sa nécessité: le monologue, pour apprécier tout ce que met en jeu la relation à soi; le dialogue pour la relation à l'autre, le chœur pour apprécier la différence de "l'harmonie" et de la polyphonie relationnelle. C’est maintenant que tout ce que l'étudiant(e) a commencé à "apprendre à apprendre" (le rapport au corps, à la parole, à l'autre...) est mis en pratique, en situation concrète. Les enjeux de la relation, de ses variantes, de sa transformation sont désormais clairement perceptibles: les issues "comportementales" à la relation (l’agressivité, la fuite, la soumission, la séduction) sont maintenant jouées, agies et non réagies, et font émerger et intérioriser non seulement une esthétique (les variantes que le jeu apporte aux quatre "réactions") mais une éthique de la relation.

En effet les "réactions" sont non seulement désormais "jouées" mais "surmontées", dépassées: une toute autre relation au corps, à la parole, à l'autre s'offre à l'invention , qui ne ressort plus de la force ou de la violence, de l'indifférence ou du rejet, de la contrainte ou de l'emprise, du leurre ou de la manipulation, ces variantes du "comportement", qui peuvent maintenant être jouées .

 

Mais si le théâtre n'a jamais fait que cela : montrer, faire entendre toutes les facettes du "comportement" qui trahissent la peur du corps, de la voix, de la parole, de la connaissance

De prendre en compte l'autre, l'altérité de l'autre, de tout autre, comme condition du  "soi", c'est qu'il ne s'y identifie pas, comme on continue de le croire. Et qu'il n'a en fait, cessé de montrer, en creux, en "négatif' /a relation qui aurait pu avoir lieu, ce futur antérieur au seuil duquel nous sommes et où l'A3 nous place.

 

Cette relation qui s'invente du comportement qu'elle exclut et concerne tant l'intime, le quotidien, le moindre geste, le moindre mot (la sexualité, la consommation) que ce qui se donne aujourd'hui comme profession, entreprise, communication, et jusqu'à  la nature de la "connaissance». Un  autre mode d'existence et de coexistence, de pensée. Qui approche  au plus près le mystère de la vie.

C'est donc bien une éthique de la relation, condition d'une logique (connaissance), d'une pragmatique et d'une esthétique que l'étudiant(e) rencontre en A3. Et seule cette éthique lui permettra non seulement de comprendre mais d'incarner ce qu'il aura appris à apprendre de l’Expérience du corps en scène (A2).Que nous puissions à ce moment-là (et soulignons-le encore, une fois que c'est de la pratique -ici l'improvisation- que nous est venue la Conclusion) évoquer l'élaboration. Qui de Stanislavski à Grotowski, a conduit à y reconnaître la figure de l'acteur ne limite pas celle-ci au seul théâtre, mais implique la promotion de l'éthique qui la soutient précisément dans la formation et la transmission (la pédagogie) de ce savoir. savoir-dire et faire, savoir-être, et, plus loin, de leur mise en œuvre pragmatique et créative.

 

L'apprentissage de l'apprentissage dont l'étudiant fait ici l'expérience lui donnera certes la capacité de jouer, de représenter fa ''"comédie Limagne.- de la méconnaissance de l'autre (de "ce qui aurait pu avoir lieu") ou de sa reconnaissance ( qui fait la péripétie) et en tirer du plaisir, mais il aura aussi, et peut-être surtout, appris qu'il n'y a d'acteur (de sa formation, de sa vie), de "savoir", de "savoir-faire" et de "savoir-être" qu'à fa condition de l'éthique de la relation, en quoi consiste l'apprentissage de niveau 3, dans les arts de la scène.

 

L'éthique comme condition de tout "savoir", de toute "relation», de l'accès à l'art (de dire, de Faire) est désormais le terme irrécusable de "l'expérience du corps en scène" et la "pédagogie" qui y conduit détermine non seulement le cadre d'une formation universitaire autonome et responsable mais donne à l'étudiant(e) /a raison, la raison d'apprendre, la raison de savoir, savoir dire, savoir-faire, savoir être, la raison de vivre, de coexister.

 

Ce sera donc bien à partir de l'éthique de la relation (A3) que nous aborderons les "thèmes" esquissés dans les improvisations, et ces thèmes, nous le savons maintenant, se laissent résumer à la perception et à la reconnaissance de l'autre comme autre (chose ou être) et à la nature et à la qualité de la relation entretenue avec l'autre. Ces thèmes sont certes "anthropologiques", ils constituent l'entrée dans la culture comme nous l'avons vu, mais ils sont aussi ceux de tout le théâtre, de la "poésie", de la "littérature", de l'écriture. C’est le moment de rencontrer le texte, écrit et à écrire.

 

Et ici une surprise nous attend: tout texte provient de la scène.

 

Écrire et parler, l'écriture et la parole, présupposent l'autre. L’écriture et la parole sont une issue à l'impasse  "comportementale"(A2) et s'inscrivent dans la dimension éthique (A3).Tout texte présuppose un auditeur, un lecteur, un ''public». Tout texte appelle, interpelle l'autre, répond de l'autre, en appelle à l'autre. Et particulièrement le texte de théâtre, qui serait bien le paradigme de tout texte. Ne serait-ce que pour "ce qui aurait pu/ devrai pourrai peut avoir lieu", ce futur antérieur qui est le temps du texte, éveillant en même temps mémoire et imagination, va prendre  effet  chez l'auditeur, le lecteur et dans le public et leur ouvrir le  champ du possible, du nécessaire changement  de valeurs.                                                                                                              · ·

 

Nous ne prendrons qu'un exemple parmi tous les autres textes, et sans pouvoir le développer ici, qui tisse tous les "thèmes" en A3: apprendre à (apprendre à apprendre) à nos étudiants toutes les dimensions (physiques, vocales, intellectuelles, sociales, politiques)que mobilise l'éthique de la relation immanente au texte, au texte de théâtre, et comment la transmettre, la "communiquer" au public de sorte qu'il y soit conduit et en vive l'épreuve ( il s'agira, pour ce dernier point, de l'apprentissage du public, du chemin en vue de la "représentation" et de ce qu'elle fera passer qui conduiront à l'apprentissage de niveau 4: A 4).

 

"Médée": une femme, une épouse, une mère, une étrangère, une immigrée; des enfants; des hommes, entreprenants, installés...sur fond "d'or", de matières premières, de colonialisme, de sexisme, de racisme, d'identité aux frontières infranchissables, de domination à sécuriser ...tout cela en question, en jeu, d'hier à aujourd'hui, d'Euripide à Christa Wolf, Heiner Müller, DEA Locher, 150 versions recensées (un texte "palimpseste" avec ses variantes, parmi d'autres: elle devient africaine, on la retrouve à New-York aujourd'hui venue d'où? Les enfants parlent...), une figure qui appartient à toutes les cultures donc à la culture comme nous l'avons définie: la nature et la qualité de la relation à l'autre: à chaque moment tout aurait pu se passer autrement le "futur antérieur" prend corps peu à peu dans le texte, dans le public, l'éthique de la relation apparaît en "négatif', le public fait le tirage de l'épreuve et applaudit à sa propre métamorphose.

 

C'est donc bien le texte qui va permettre à l'étudiant(e) d'apprendre à (apprendre à apprendre) l'autre, le rapport à l'autre: ce qui se passe, ce qui s'est passé et ce qui aurait pu se passer.

L'ombre de ce qui aurait pu se passer (un silence. un regard. un geste, une attitude, un mouvement, une intonation...) accompagne toujours ce qui se passe effectivement. Et c'est bien ce que l'étudiant(e) apprend en A3: montrer ce qu’il arrive et ce qui est manqué ou réussi dans ce qui arrive: un apprentissage méthodique de tout !e champ que recouvre l'éthique de la relation.

Ce que la scène apprend à apprendre (A2): que notre possibilité d'être le même autrement, de "changer", de dire, de faire, de connaître. D’être autrement pour être, dire, faire et connaître autre chose, c'est à dire de vivre. Dépendait de la reconnaissance des puissances égales de l'être autre de l'autre (la vie comme "learning process"), ce qu'on pourrait nommer "l'amour", c'est bien de là que par le texte, l'histoire. Le texte répond de l'autre et c'est sur ce fond et seulement sur ce fond qu'il peut montrer les peurs et les défenses devant l'autre, devant l'éthique de la relation, l'amour et ce qui arrive d'elles, ce que nous avons appelé l'obscène.

 

Si "apprendre à apprendre" c'est reconnaître l'altérité de l'autre comme condition de sa propre altérité (au sens de puissance d'être, de dire, de faire et autrement etc...), apprendre à (apprendre à apprendre) c'est reconnaître à travers le texte d'où viennent les peurs et les défenses individuelles et collectives devant l'autre.

La réponse n'est pas trop difficile: le texte avons nous dit répond de l'autre, donc de l'amour, ou, si l'on préfère de l'éthique de la relation. Peurs et défenses individuelles et collectives devant l'amour, l'éthique de la relation, font l'histoire (de chacun(e)). En apparence le texte transmettrait donc, à travers !'Histoire (de "tous"), l'échec de l'amour, la fatalité de l’obscène. Mais c'est bien plutôt ce qui répond de l'autre, l'amour, qui insiste, et que transmet le texte en scène au public comme son "futur antérieur".

 

Nous n'avons pas parlé pour le moment de la "performance", du "spectacle». En effet ce n'est pas le but premier d'une école de théâtre universitaire.li ne saurait en être question avant que ce qui est appris en A2 et en A3 soit assimilé. Ce n'est qu'après tout ce qui a été déduit de l'expérience du corps en scène, des "thèmes", du "texte" que l'on peut envisager de rencontrer le public.

Il s'agit maintenant de l'apprentissage de niveau 4 (Learning IV, A 4) dont Bateson avoue que c'est le plus difficile.

 

 

3)  Apprendre à (apprendre) à (apprendre à apprendre): l'apprentissage de niveau 4: A 4

(Learning 4): la transmission de ce qui a été appris:

 

Mais à qui cette fois?

Au public. Nous l'avons déjà esquissé dans les lignes qui précèdent: faire en sorte que se dégage peu à peu dans la représentation et gagne le public cette éthique de la relation à l'autre, ce "futur antérieur" à partager. Au terme d'une formation selon les principes que nous avons énoncé, notre Compagnie de théâtre universitaire (renouvelée chaque année depuis 12 ans), 14 créations (représentées en France et ailleurs) ont pu en obtenir la reconnaissance.

Le "théâtre universitaire" ( qu'on ne saurait plus confondre avec le théâtre "professionnel" ou "amateur", mais plutôt mesurer ce qu'il peut leur apporter) repose sur la conviction acquise des "jeunes" à travers "l'expérience du corps en scène"(A2), "l'éthique de la relation" et le "changements de valeurs" (A3), que ce "learning process" est bien la condition de tout "savoir", "savoir-faire" et "savoir être", de toute formation "professionnelle", comme de toute "communication" (rencontre, échange, commerce , soins, enseignement) , de toute production et consommation, de toute transmis ion (A4) .Et que c'est bien ce "répondre de l'autre", ce "futur antérieur" originaire de l'humanité que le théâtre enseigne et transmet comme une exigence irréductible de transformation tant de la peur qu'il continue (à juste titre) de nous inspirer que de celle de l'Université devant sa propre responsabilité. C’est la raison du théâtre universitaire, de ses rencontres et cela à l'échelle mondiale. Et la tâche de l'AITU de la promouvoir.

 

Michel Nebenzahl

 

                                                                 

Bibliographie  essentielle:

 

 

  • Walter Benjamin "La vie des étudiants" éd. Foliot Gallimard. tome 1

  • Gregory Bateson "Steps to an Ecology of mind" ed. Paladin

  • Christophe Dejours "Le corps d'abord" PB Payot

 

Notice biographique: Michel Nebenzahl

 

Agrégé de philosophie42 ans d'enseignement  De 1974 à 2007. Maître de conférences à l'Université Paris 10.Formation psychopathologie. Psychanalyste. Consultant (communication, management) en entreprises. Formation d'acteur par un élève de Vakhtangov. Professeur d'art dramatique aux École nationales (Chaillot, Rennes).Ateliers de théâtre: en prison; pour adolescents dans les quartiers difficiles; en Europe de l'est. Fondateur et directeur de l'École de TU de l'Université de Paris 10 depuis 1999.Plus de 20 mises en scène dont 14 de TU. Traducteur (théâtre de Th. Bernhard, éditions de l'Arche).Dramaturge: "Cantate pour huit détenues", prix de la recherche théâtrale au festival de (TU) Lausanne 2001.Parmi ses publications: "La mémoire de l'Occident: esthétique et logique de la domination" (1978); "L'absolution de l'art" (1987), "La scène et le temps" (1992), articles sur P. Klossowski, M. Duras, sur l'hystérie etc...