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Le dernier Congrès de l'AITU, mis en oeuvre par Christina Florès et son équipe à Puebla avait pour thème : «L'identité, les identités et les langages du théâtre universitaire».

 

L'excellence de certaines réalisations, la qualité des interventions et des débats où elles engageaient, la convivialité des soirées en ont assuré le succès. Lors de son allocution de conclusions et de passage de la présidence à Jean-Marc Larrue, le Président Germay nous a confessé, non avec une certaine ironie, qu'après quatorze années de conduite de l'Association qu'il a fondée, il ne savait toujours pas, étant donné l'hétérogénéité de ses manifestations, quelle pourrait bien être «l’identité spécifique» du théâtre universitaire, et nous invitait à poursuivre l'élaboration que le Congrès avait amorcée. Ce travail souhaiterait y contribuer.

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Il suffit de mettre en regard «théâtre» et «université» pour qu'aussitôt surgisse l'aporie. Il semble que le même phénomène se produise quand on met en regard «théâtre» et «Etat», «théâtre» et «religion», «théâtre» et «famille» : comme si le théâtre détenait la singulière puissance de «mettre en jeu» peut-être toute institution, et était donc porteur d'une universalité au-delà des limites que lui assignent Université, Etat, Religion ou Famille ...

 

La seule confrontation des notions entraîne des conséquences troublantes. En deçà et au-delà des normes qui président à l'acquisition de «connaissances», en deçà et au-delà de toute «croyance», de toute «solution» de l'existence dans une appartenance quelle qu'elle soit (à une famille, une religion, une profession, un Etat, une nation, un territoire), le théâtre peut être reconnu comme le lieu du questionnement public des «identités», de toute quête d'«identité» (dont les différents destins possibles -tragique, comique, grotesque- déterminent les «genres» classiquement reconnus du théâtre).

 

Le théâtre mettrait ainsi en lumière non seulement la question de la politique mais du politique, en révélant la nature du pouvoir qui pose le primat de l'identité, des identités, sur la relation. Dans la perspective instaurée par ce primat de l'identité sur la relation, il semble qu'«être» et «avoir», «vivre», «faire» et «dire», exister et coexister, dépendent de l'identité comme d'une condition nécessaire: d'où vient cette «condition» ? Qui l'institue ? En raison et en profit de quoi ? De qui ? Le théâtre suspend l'identité, la met en «jeu», et montre, fait entendre ce qui advient d'en rejeter contrainte. En tant qu' «envers» de la construction identitaire, le théâtre accompagne comme leur l'Histoire, la Politique. La révolte du singulier s'y expose et convoque celle du collectif.

 

La «mondialisation» nous confronte à un véritable paradoxe : alors que tous les phénomènes, tous les «sorts», apparaissent de plus en plus liés, on assiste à une véritable recrudescence des phénomènes Identitaires et de leur «police», avec leur cortège d'exclusions, de ségrégations, de sélections, de «populismes», de «fanatismes», d'enfermements, de classifications muséales qui respirent la mort, et, bien sûr, des discours qui les soutiennent.

 

Par rapport à cette situation qui nous est aujourd'hui devenue familière, où se situe l'Université ? Quelle place accorde-t-elle au «théâtre», non comme institution culturelle à «gérer», mais comme hypermédium originaire» (titre de notre communication au Congrès de l'AITU à Montréal en 2007) opérant la déconstruction des mécanismes identitaires ? Et si un «universel» autre émerge de cette déconstruction ne serait-ce pas précisément la vocation de «l'Université» que d'y contribuer?

 

J'ai parlé, en commençant, d'aporie. J'ai dit qu'elle devait survenir dès lors que les deux termes de théâtre et « l'Université étaient confrontés l'un à l'autre. Il faut ajouter que l'aporie ne laisse indifférent aucun des deux termes. Deux questions surviennent simultanément: qu'est-ce que le théâtre pour l’université et qu'est ce que l'université pour le théâtre? Le théâtre à l'Université ne saurait être ni «professionnel» ni «amateur». Un premier constat: le théâtre à l'université n'est pas le théâtre «professionnel», il n'a pas, sinon de n contingente, vocation à former des «professionnels» du théâtre (il y a des «conservatoires», des « écoles publiques ou privées pour cela, et l'université s'en distingue). Certes il fait prendre connaissance des critères de la théorie, de l'histoire et de la critique théâtrales, qui ont servi à construire le théâtre tel qu'on le comprend d'ordinaire dans notre culture, à savoir le théâtre «professionnel», celui qu'on «enseigne» précisément. Ce théâtre est une :figure bien particulière du théâtre: il correspond à la représentation culturelle que nous en avons. A l'Université, on initie les étudiants aux bases herméneutiques de ce théâtre culturel/professionnel, à la dialectique dela «tradition» et de l'innovation» qui en fonde la théorie, l'histoire et la critique, aux «filiations» et aux «ruptures esthétiques». Dans le meilleur des cas, on leur propose des ateliers «d'expression corporelle», pour qu’ils touchent de plus près la matière théâtrale. On importe des «écoles professfonnelles» des  «exercices» : mise en situation, improvisation, jeu de scènes ...

 

Or, rien du théâtre, qu'il s'agisse de la théorie, des doctrines, de l'histoire du théâtre, d'exemple des genres, et jusqu'à la nature même des exercices corporels et vocaux qui sont pratiqués, rien de tout cela ne saurait être invoqué qu'à partir de la pratique, spécifique du théâtre, qu'est l'expérience du «corps en scène». Et dire que «le théâtre est toujours à réinventer» ne suffit pas : il s'invente dece que les corps en scène rencontrent. C'est de là qu'il invente son écriture physique et textuelle. «théorie» n'est jamais que la traduction (parlée, puis écrite) d'une expérience. De par sa nature cette expérience ne finit pas. Elle ne connaît pas de terme. Le théâtre dans le concret de sa pratique, c'est à-dire dans l'expérience du corps en scène, est un «work in progress» indéfini.

 

Cet indéfini se retrouve au plan de la théorie: on ne découvrira pas ce qu'est le théâtre. Non seulement il n'entre pas dans le cadre «épistémologique» de l'Université, mais il le met en cause. Et en le mettant en cause, il ouvre sur des modalités autres d'être, d'apprendre et de faire, de dire, de penser d'écrire la «réalité». Autres modalités qui appellent une autre Université. Une autre raison, une autre manière «d'apprendre». Le théâtre «culturel» et sa «copie» universitaire, tels qu'ils existent, restent captifs du cadre épistémologique de l'Université telle qu'elle existe: une théorie sans pratique et une pratique sans théorie, c'est-à-dire, en fin de compte, ni l'une ni l'autre.

 

Un «idéal» «professionnel» (jamais questionné dans ses fondements) sert de référence et d'horizon, mais «sans débouchés» : c'est là un véritable double bind pour l'étudiant(e} qui souhaité prendre toute la mesure de 1' apport d'une formation artistique à sa formation générale et spécialisée. · La recherche d'une troisième voie (citons: le «tiers théâtre» d'Eugenio Barba, la «Barraca» de F.G Lorca, les débuts d'Ariane Mnouchkine ... ), à distance de l'oxymore d'une soi-disant «professionnalité artistique» et du dit «amateurisme» où tomberait ce qui n'y répondrait pas, conviendrait tout autant. à l'esprit du théâtre qu'à celui de l'Université. · L'Université encourage la recherche, mais seulement dans le cadre de la reproduction culturelle et du marché. Quelles que soient les prétentions de l'Université à «l'autonomie», les limites qu'y rencontrent la recherche et l'enseignement d'une pratique artistique en soi et pour soi qui donnerait toute son envergure à chaque formation, pointent de façon cruciale une hétéronomie constitutive · de l'Université qui affecte toutes les disciplines. Ce qu'une pratique artistique «apprend» à qui · la rencontre c'est qu'aucune véritable formation n'a de terme, qu'aucune «maîtrise» cognitive, pragmatique, professionnelle, comportementale ou affective n'épuisera jamais la réalité qui se découvre ou s'invente précisément de l'obsolescence de cette maîtrise. En cela, elle ouvre la voie à la «science». Et seule l'entrée à l'Université peut donner corps à cette rencontre, qui fut celle, originaire, du jeu de l'enfance et de la place accordée aux pratiques artistiques dans la suite des études. Le fait que le fantasme de «maîtrise» soit passé de la logique du principe d'identité aux dispositifs médiatiques ne fait apparaître que l'irréductible à toute «maîtrise» : la latence omniprésente de la violence. Et seule la dimension artistique, en toutes choses, en donnant forme à l'indomptable, délivre de l'impasse où conduit le démon de maîtrise.

 

Si les luttes étudiantes, la réforme de l'Université, ont vraiment l'autonomie pour objectif, ce doit être au titre d'une science «ouverte» à l'invention d'un nouveau mode de coexistence planétaire, dans une mise en cause du monstre à deux têtes : l'identitaire et l'exploitation, quelles que soient leurs formes et leurs sources, et non de s'y soumettre. D'en démonter la tendance et les mécanismes, l'Université devrait s'en faire le théâtre. Et rejoindre par là la raison de son invention.

 

Or, les étudiants et l'Université sont pris entre une hétéronomie aux débouchés obsolètes, ou pour le moins incertains, et une autonomie qui exigerait un véritable travail sur la base de la reconsidération radicale des «chemins de la connaissance» en toute discipline. En témoigne la persistance plus ou moins consciente ou doctrinale de l'épistémologie dualiste au sein des Universités. Ce dualisme épistémologique, et la «schize» vécue par les étuèiants, révèlent un point aveugle et devraient créer un malaise dans le «corps des enseignants» des «arts du spectacle». Et pourtant il n'en est rien, car ils ne font qu'appliquer la scission qui neutralise la «culture» : la «parole», d'un côté, qui, de ne plus «embrayer» le corps, n'est plus qu'un latus vocis ou un «discours» de la «preuve» sans corps - ce qu'on appelle «Communication» - ; et, de l'autre, le corps, voué aux surenchères de la «performance». Et cela sans entendre, par exemple, la leçon du Tanztheater, de ses couplages et découplages hautement instructifs du corps et de la parole, que l'on retrouve dans la confrontation du son, de la musique et de la voix, cette réduction de «l'opéra» à ses éléments, qui sont loin de laisser indifférente l'écriture de la scène et du cinéma aujourd'hui.

 

On leur fait miroiter enfin un projet de «création collective» qui, s'il aboutit, sera d'un soir, sur un campus, dans une salle plus qu'à moitié vide, malgré les copains et les familles ... Le théâtre universitaire est réduit à des «coups» ou à des «flops». Il échappe au «jugement esthétique», ou, quand il y répond, il cesse d'être «universitaire» et devient (presque) «professionnel». Sa plus haute récompense, la concession qui le sauve du néant est d'entendre: «on dirait des professionnels» ... Il n'entre pas non plus dans le marché de la subvention (s'il en reçoit, c'est après un saut d'obstacles administratifs qui en décourage plus d'un et qui est une misère, juste bonne à payer un lip service à «une vie étudiante», à un «droit d'expression» sans lendemain, livré à la surenchère médiatique du «hip-hop» et de la «techno» qui rassemblent les étudiants en «foules» qui «s'éclatent» avant de retrouver les bancs de l'école du «système»). Il ne lui reste à «cultiver» que le «trash», la fumée d'une décharge. Le théâtre universitaire ? Un exemple de «tolérance» en milieu académique ... Réalisé par des «collégiens en fête», en «mal d'expression», il sert à l'ouverture du bal, à la «fête des collégiens». Comme me le disait un rayonnant collègue du département des arts du spectacle de mon université: «ils s'amusent bien ces petits» ...

La «diffusion», ces rencontres «internationales» que sont les festivals de théâtre universitaire (quand ils ont encore les moyens d'exister) n'échappent pas à cette règle: on ne veut pas connaître l'histoire des troupes, leur méthode de travai1, leurs choix de réalisation ne sont jamais débattus, et surtout il faut que tout aille vite, que cela «s'enchaîne», pauses et silences gommés, rien que mouvement et trace de mouvement, on «zappe» pendant trois ou quatre jours, rien ne doit donner à penser, à rappeler quoique ce soit d'un «art», telles sont les conditions du «plaisir» que le théâtre universitaire se doit d'offrir, tant à ses acteurs qu'à ses spectateurs. C'est même sa «loi», «la règle du jeu»: si la «nullité» ne surprend personne, une «recherche» affirmée, démontrée par des «jeunes», de différenciation qualitative, de pensée et d'engagement apparaît importune, prétentieuse, et, en · tout cas, déplacée. Jamais cette recherche n'est considérée pour elle-même, indépendamment de toute référence, mais toujours renvoyée à la seule «révérencielle du «produit fini» qu'est le théâtre «culturel/professionnel».

 

Il ne serait pourtant pas difficile à l'Université d'établir sa spécificité en matière de «formation artistique» à condition d'y reconnaître le passage obligé (voire la condition même) pour une rencontre et une invention de soi et de l'autre, et la découverte des enjeux d'une entreprise collective, qui, d'exclure, en son principe même, tout individualisme et tout communautarisme, constitue le seul accès concret et probant à l'universel et au singulier de la culture, comme aux dimensions requises aujourd'hui par toutes les professions Oe rapport à l'espace, au temps, à l'autre et tout le champ qui s'ouvre des «qualités»), enfin à un véritable «projet personnel», coeur et moteur des autres «projets» : «professionnel», «affectif», et «civique».

 

Pour résumer : l'Université n'a pas, pour l'heure, pris toute la mesure du changement de «paradigme» épistémique, pragmatique, relationnel, du changement d'attitude, de comportement, de «vision du monde» qu'impliquent les «risques» et les défis de la «globalisation».

 

N'ayant donc pas d'éthique, elle peut encore moins concevoir que seule UJ1~ I>ra~C!ue artistique (une rencontre de la scène : de la feuille blanche, de la toile, d'un instrument, dela. voix, de «l'autre»:..)  puisse en être condition, allant jusqu'à gouverner le cognitif, le pragmatique, l'affectif et le civique Pas plus qu'elle ne peut réaliser le changement dans la conception même du théâtre, dont le seul dispositif(qui reçoit ici sa véritable acception) met un «frein» (disait Reiner Müller), un «filtre», à la«fuite en avant» avec laquelle se confond la «globalisation» et la média(tisa)tion intégrale.

 

Le théâtre et l'Université en appellent à une refondation réciproque. L'Université y regagnerait la vocation « universelle» qu'elle avait su conquérir à la Renaissance, et le «théâtre» (comme il toujours fait, et partout) face au spectacle de «notre monde», nous «purgerait» (catharsis ... ) de la honte, de la culpabilité, des «peurs» et de la «pitié» qui caractérisent le niveau de la «conscience » «globale», qui n'est jamais que la forme actuelle et partagée de cette «conscience» qui, comme disait Shakespèare, «fait de nous tous des lâches», en servant d'alibi à la politique de l'autruche.

 

Mais cela exigerait que les universitaires, les «professeurs», aient réalisé toutes les implication de l'expérience du corps en scène ce qui les conduirait à l'élargissement de la compréhension et de l’ extension de la formation qu'ils dispensent. Une formation historique, littéraire, culturelle et textuel au théâtre, même étayée par un réel goût ou talent pour la pratique, une «expertise» de spectateur ne suffisent pas. Tout doit être tiré de l' expérience du corps en scène que font les étudiant( e)s et de ce qu'ils formulent et écrivent.

Alors, et alors seulement, on évoquera, et dans le détail, toute l'élaboration du siècle dernier, qui, de Stanislavski à Grotowski, de Vakhtangov à l’Actor Studio (et sans sauter les «étapes»~ l'invention des «exercices» ... ), a conduit à l'émergence de la figure de l'acteur. Car c'est seulement 4.partir des impasses concrètes qu'ils rencontreront dans la mimesis, c'est-à-dire dans l'identification (psychologique, réaliste, sociale), qu'ils pourront faire l'expérience de ce «montage» et «démontage» des identités (individuelles et collectives) que met en oeuvre le théâtre. Alors, et alors seulement; parce qu'ils auront pu éprouver la puissance de vérité du dispositif théâtral, comme machine de ( dé)construction des identités, ils pourront prendre véritablement connaissance (et, encore une fois, ·sans sauter aucune de ses étapes) de l'histoire au cours de laquelle s'est révélée la puissance de ce dispositif, du théâtre «épique» au théâtre de la «non-identité», de Brecht à Heiner Müller.

 

Il convient alors de rappeler que cette résistance du théâtre aux illusions identitaires est contemporaine non seulement du démantèlement méthodique, opéré par les «avant-gardes», de «l'oeuvre d'art totale» (de cette «solution » «esthétique» de l'humanité dont les totalitarismes ont occupé l'utopie, désormais transposée par le capitalisme libéral en hypermédiatisation du privé et du public, dans le «modèle festif, super-touristique et «patrimonial» d'enclaves «protégées», ou, tout simplement dans le télévisuel continu) mais aussi des avancées de l'éthologie, de la psychanalyse, de la micro-sociologie, de la critique du fantasme «communicationnel» et «interactif», de l'impératif de réserve et de qualité qui concerne maintenant toutes les disciplines. C'est tant par la méthode que par les contenus de la formation proposée que ce «théâtre» pourra ouvrir une Université «autre».

 

Le modèle professionnel/culturel du théâtre protège les professeurs et l'Université de la possibilité de mettre en oeuvre une formation artistique, éthique et épistémique (et dans cet ordre) qui ouvre à nouveau un chemin responsable à l'individuation et à l'invention de formes de sociabilité face aux fragmentations maniaques et à l'homogène dépressif, ces deux faces du «stand-by» «global».

 

Aujourd'hui, le théâtre «universitaire» est un théâtre «amateur» et doit le rester pour que l'Université et le théâtre restent ce qu'ils sont. Et pourtant, une approche radicalement et résolument artistique de la pratique théâtrale démasquerait sans peine et d'un seul coup les «fondements» de la dichotomie professionnel/amateur Oa construction «historique» et «culturelle» du théâtre, sa «sociologie», ses «esthétiques», les canons ressassés de la «critique» qui sont aussi ceux de «l'enseignement», la «société du spectacle», «l'Etat culturel», le «marché de l'art», la non-éducation du «spectateur» ... ). L'Université trouverait dans la déconstruction de cet «état de siège» auquel est soumis le théâtre une tâche à sa hauteur. On sait qu'il n'en est rien. Non seulement elle apporte le concours de ses «spécialistes» et de ses «recherches» à «l'état de siège» du théâtre, mais elle se définit de ne rien vouloir savoir des conséquences d'une pratique artistique pour toute formation «professionnelle».

 

Voici donc une première conclusion: le théâtre n'existe pas à l'Université. Que le théâtre ne puisse élire domicile à l'Université permet à l'Université de conserver son identité. Si le théâtre entrait à l'Université, l'Université ne serait plus la même, elle se regagnerait. Elle sortirait de l'humiliation que lui inflige le système libéral mondial, de n'être plus que le musée obsolète de l'individualisme humaniste ou l'agent servile des réquisits du marché professionnel. Mandatée aujourd'hui pour la sélection, l'Université s'attire le mépris et les rébellions justifiées des étudiants. Egalité et liberté, différences singulières, se fondent en effet d'une pratique artistique. On perçoit ici le nerf de résistance de l'institution.

 

2. Quel «théâtre» pour quelle «Université» ? Quelle« Université» pour quel «théâtre»?

 

L'Université a trouvé sa cohérence d'avoir rejeté le corps à la marge.

On «forme» bien le corps dans quelques «ailes» du campus (sports, danse) mais le corps n'entre pas dans la «formation» (Bildung, Culture). Déjà en i978, dans un «rapport sur l'état de l'Université en Californie», Gregory Bateson notait : «the presupposition or the premises of thought upon which all our teaching is based are ancient and, 1 assert, obsolete". Le premier de ces présupposés ou prémisses noté par Bateson était : "the cartesian dualism separating mind and matter" ; le second : le primat de la logique de compétition et de sélection sur la formation ; le troisième, qui nous intéresse également, évoque: "our anti-artistic assumption .. .". Et il soulignait, à cette occasion, qu'à son sens il n'y avait pourtant pas d'autre accès à la "culture" que l'exercice d'une pratique artistique.

En effet, toutes les «questions» que rencontre la scène (identité, relation, vérité/mensonge, pouvoir, énonciation, jeu, etc., la liste est longue!: on devrait dire tous les termes du langage ... ) concernent le champ dd'intellectualit~ de la «pensée»J1lais vécues, élaborées à travers des situations concrètes dans l'expérience toujours singulière du (des) corps en scène. Pratiquement tous les «Concepts», de toutes les disciplines, sont mis en jeu: leur définition formelle, leur valeur d'usage ou d'échange sont mis à l'épreuve, suspendus dans et par l'interaction, l'enjeu du rapport à soi, à l'autre, à la relation et leur qualité. La situation du «concept» fait apparaître l'enjeu qu'il cache. En formuler l'enjeu et les issues produit un «savoir», qui n'est pas une «connaissance» mais une «disposition» ( «Readiness is all») aux enjeux d'une rencontre, d'une situation, d'un évènement, d'un geste, d'une parole, d'une lecture, d'un spectacle ... : «de quoi s'agit-t-il...de quoi parle-t-on?».

 

La pratique artistique - ici l'expérience du (des) corps en scène et ce qui s'en laisse déduire – est l’apprentissage de la philosophie, philosophie en acte.

 

. La «reine des sciences» disait-on ... Mais qu'on ne rencontre ni dans les livres, ni dans son enseignement universitaire. Et c'est bien ce que Hamlet (acteur? philosophe?: il va chercher l'Université qu'il a quittée au théâtre et l'y trouve ... ) (nous) enseigne: la scène (apprend) enseigne la réalité: "there are more things in heaven and on earth than are dreamt of in your philosophy" ... Faut-il ajouter que ce que l'on apprend de la scène est aussi la vie politique et son exercice, dans cette confrontation permanente du singulier et de l'universel (où tout "particulier", tout "original», font "symptôme") conune de ce qui ne cesse de se traduire du "privé" au "public" et réciproquement? Sans parlerici de ce que l'on y apprend de "l'art" des autres "arts" que la scène apprend à méditer et à traduire.

 

On ne saurait que s'étonner que devant la difficile et douloureuse "conversion" des "maîtres et possesseurs de la nature", devant l'abandon du mythe prométhéen et faustien et de l'avarice qui caractérise le capitalisme, qu'exige «l'état du monde», l'Université et l'Ecole, qui sont le lien par excellence où pourrait s'opérer la révolution épistémologique et éthique requîse, n’aient pas reconnu que ce ne sont pas seulement par des avertissements, des menaces, des calcul prémonitoires, despagnes de responsabilisation morale et sociale, en un mot par la seule «raîson» (des «lumières») que l'on peut espérer venir à bout du «conflit des égo-ïsmes» à quoi l'histoire nous a conduit Des égoïsmes sans «sujet» (qui répond? personne ... ) et sans «autre» (un autre égoïsme, sans «sujet» ... )

 

Il faut un «choc» (Fichte). Ce choc, l'égoïste le reçoit de la scène : quelque chose «l'arrête pour penser( A. Rapaport), et la scène rencontre le public et le heurte dans son assentiment tacite aux égoïsme et à leur morgûe, que le politique a pour fonction de légitimer. L'Université doit se faire scène e contribuer à la mise en scène du «monde», donner corps à la honte, en finir avec «l'entêtement».

Et c'est ici que nous rencontrons la question cruciale, le point aveugle (de la construction «culturelle/professionnelle») du théâtre comme de l'Université. Soyons clair: «l'esprit», d'un côté; (culture, profession, enseignement, éducation, «professeurs»), et le «corps», de l'autre. Le «point aveugle» c'est le corps en scène L' expérience que l'étudiant(e) fait du corps en scène l'introduise immédiatement l'adverbe est à méditer ... ) au principe même et à la logique de tout «apprentissage» (cognitif, affectif, pragmatique). Apprendre, «apprendre à apprendre», etc. : «learning» et non déjà «vouloir connaître» (Wissentrieb). Le «cognitivisme» contemporain l'épistémologie dominante l'Université) s'est constitué d'ignorer cette dimension.

 

La suspension indéfinie de la connaissance qu'implique la série des «apprendre» dégage le statut irréductible de l'altérité (des êtres et des choses). Seule compte la qualité de la relation, la qualité du faire, du dire et du penser, dont le corps en scène découvre les puissances jusqu'à l'invention. L'altérité supplante alors l'identité comme principe logique, éthique et artistique, et gouverne cette relation à soi et à «l'autre» de non-identification, de non-appropriation, de non-capture. Elle gouverne également ce renversement épistémologique que la «globalisation>} laisse entrevoir à la base de l'écologie, du «retour» du «long terme», du «développement durable», de la bic-diversité, comme son défi majeur.

 

Le savoir que détient l'expérience du corps en scène a fait l'objet d'une longue et difficile élaboration et expérimentation, à laquelle nous avons fait allusion, tout au long du siècle dernier et a abouti à une conclusion aussi évidente qu'inouïe pour le théâtre : le statut irréductible de l'altérité, cette «spectralité» qui le hante dès son invention, où Nord et Sud, Orient et Occident, les «cultures» (ce qu'on appelle le «multiculturalisme»), rencontrent la question de la culture. C'est là que réside l'apport majeur du théâtre à la conscience du «malaise dans la culture» : avoir montré non seulement la violence qui préside à toute définition, identification, appropriation de «l'autre» comme de «Soi», mais aussi son impossibilité ontologique: la destruction de «l'autre» est le masque de l'autodestruction, laquelle conduit au «système» cannibale qui vit de s'assimiler et d'évacuer le «sujet » et «l'autre», le «corps en scène».

 

Dans Le théâtre et son double, Artaud écrivait, avec le poids qu'il savait accorder à chaque mot : «il ne peut y avoir de théâtre qu'à partir du moment où commence réellement l'impossible» .On dirait de ce «moment» qu'il est (on ne peut plus) «actuel», en fait il est «originaire» et définit le chiffre de !'Histoire.

 

Les «experts» s'accordent à reconnaître que le «système» a atteint ses limites. Mais, non seulement le «système» a prouvé plus d'une fois sa capacité d' intégrer ses «limites» à sa reproduction, mais il repose tout entier sur l'absence de limites, dont il entretient la croyance. On sait que Freud a su déceler l'efficace, la rigueur et le silence qui en sous-tendait la puissance dans cette pulsion de retour à l'inanimé, à l'inorganique qui accompagne le Wissentrieb. L'Université s'est identifiée au «système». Ce que nous apprend le corps en scène, c'est que le théâtre vient à notre rencontre et appelle un autre «apprentissage» (cognitif, affectif, pragmatique). Non une «transformation» de l'Université (elle en a connu tellement qui laissaient intact l'acquisition des connaissances, c'est à dire l'identification des altérités, donc le rejet de l'altérité) mais l'avènement d'une Université «autre», une Université de «l'illettré», qui procède de ce qu'apprend le corps en scène: qu'il n'y a pas de culture ou de profession qui ne prenne pour principe de son apprentissage l'altérité irréductible des êtres et des choses, leur singularité.

 

Laisser éclore l'unicité, «l'ingouvernable», la puissance de relation et de différences de chaque être, de chaque chose, de chaque lieu, moment ou geste : c'est bien à cela, à ce «processus» et à cette « création» ( qni concilie «créationnisme» et «évolutionnisme» et que les anciens appelaient phusis, natura rerum, et les modernes «création continuée» ou «nature naturante» ), qu'introduit une pratique artistique : une épistémologie autre, qui ne se protège plus de la rencontre, du «singulier», de l'évènement, de la bifurcation, de la «chance» (autant de noms de «l'autre»), où la connaissance n'est plus pouvoir sur l'autre mais mode d'être, de vivre, de faire (aucune «profession» ne saurait en faire l'économie ... ). Lire, écrire, représenter le «drame» ; l'identité et la maîtrise, comme normes et idéal «phalliques», comme peur de l'autre, peur de soi, peur du désir, de la rencontre, de l'aventure de la parole, de l'évènement, de la bifurcation. Ce n'est pas seulement reprendre l'évidence de Tchekhov, l'enseignement des maîtres du théâtre, c'est partir d'une toute autre réalité, d'une tout autre science, d'une tout autre coexistence, qui exigent une tout autre pratique, loin des limites de la «professionnalisation», des canons «esthétiques» et «culturels». Et c'est bien à ce seuil que conduit la «crise», la crise des mécanismes de maîtrise et de gouvernement, la crise des identités, de l'identité: à restaurer la confiance en la «nature des choses» , la «culture» n'y «ajoutant» que la qualité du rapport à l'autre (qui est au principe même de.la dimension artistique).

 

D'où une autre conclusion de cette mise en regard du «théâtre» et de «l'Université»: la  pratique d'un art est une condition essentielle d'accès à la culture et à la profession. Le théâtre, en tant qu'hypermédium originaire (seul capable de «filtrer» la «médiatisation») se distingue tout particulièrement pour cette tâche.

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Accéder à la valeur d'un «savoir» au-delà de l'acquisition d'un capital de connaissances reproductibles et rentables, accéder à une relation à l'autre et aux choses au-delà de la compétition, de la sélection, de la domination et de la dépendance, de l'intérêt et de la satisfaction, aucune éducation, aucun enseignement, aucune morale ou aucune contrainte ne peuvent le réaliser. Le théâtre c'est d'abord et essentiellement le corps en scène. C'est l'expérience qui advient au çorps psychique et «social» du fait d'être en scène. Le reste vient ensuite. De même qu'un seul ose permettait à Cuvier de déduire l'animal entier, tout ce dont le théâtre est porteur se laisse déduire de cette expérience première du corps en scène.Et cela indéfiniment, pour l'individu comme pour espèce.

 

L'étudiant fait là l'expérience d'une perte radicale d'identité. Cette expérience il doit la reconnaître la nommer, dire ce qu'il y découvre, par exemple le fait de ne plus s'appartenir, de voir s'ouvrir devant lui le champ d'une individuation infinie, de chercher l'autre pour la développer et la lui faire nager, et au fond de tout cela l'émotion. L'étudiant découvre ici une dimension cognitive, affective pragmatique inédites, à puissance à la fois singulière et universelle. Il entre à l'Université." Le théâtre, l'Université, et la question de l'identité Université, en introduisant la possibilité d'une formation artistique concomitante à chaque cursus, sollicitera une suspension méthodologique de tout souci d'identité {et de maîtrise autre que irrationnelle). Cette suspension ouvre à l'apprentissage, au questionnement, à l'invention de toute identité, dont la quête s'épuise dans l'émergence de la vie relationnelle, de ses enjeux de qualité, du ci d'une différence qui ne soit pas d'identité mais d'une différence qui fait la différence. C'est la chance offerte de faire l'expérience du degré zéro de l'identité.

 

Expérience de la «folie» dira-t-on, à condition de reconnaître en celle-ci la source. Comme un «l'art» et de la «science» {«l'imagination» ... ) qui ne font que traverser connaissance, maîtrise, gouvernement, pouvoir, pour approcher sur le mode de l'asymptote le processus et la création jusqu'à leurer. Pour cela, ce qui seul compte de ce quel' on croit «connaître», c'est ce que l'on en fait et ce qu’on en dit, et comment. Et de reconnaître que cela même est très contingent par rapport au champ de la qualité que l'expérience du corps en scène permet de rencontrer. Un «art»} donc, une « science», une «pensée sauvage», que la scène appelle et que les «oeuvres» montrent indéfinilnent et depuis toujours.

 

Et si ce que l'on fait et ce que l'on dit ne saurait jamais être « définitif>>, revenir à soi, à l'identité c'est qu'il en appelletoujours à l'autre, pour que ce qui se fait, ce qui se dit, le soit autrement devienne autre chose. C'est de cette mise en abyme de l'identité que rencontre le corps en scène se déduit l'apprivoisement infini des potentialités du corps, du geste, du mouvement, de l'aide la voix et du silence, bref du rapport à l'autre que l'on a et de sa propre altérité. Pour pouvoir jouer le personnage, bien sûr, jouer l'identité, jouer l'illusion, jouer le faux, passer l'examen, passer le recrutement, passer à l'image. Être adapté, mais qui l'est? Et à quoi? S'assimiler? À qui, à quoi Les chemins des «singuliers» sont multiples, entre les illusions de «solution» ou d'abandon, en réalités inacceptables, il faut garder le cap sur «l'autre», l'autre qui partage l'absolution du désir et de l'intelligence. Ils ne se reconnaissent dans aucune des «identités» que projette sur eux une idée de l'humanité qui ne parvient pas à reconnaître que l'autre, chacun de nous et chaque «chose», r à «l'identification» comme à la mort. Et que c'est peut-être cela, «la vie». Identités « hybride » identités « métisses »,l'Université postmoderne, postcoloniale, subalternise, pense sauver l'identité par l'oxymore, alors que la seule existence de l'oxymore interdit qu'on l'y projette.

 

Apprendre le théâtre, apprendre à jouer, c'est apprendre à se passer de l'identité pour la joie mais c'est aussi «apprendre» en soi, la série des «apprendre» selon G. Bateson : apprendre passer de l'identité, apprendre à apprendre à se passer de l'identité, etc., jusqu'au point où l'ait se substitue à l'identité, où la conversation, la diplomatie, la parole, libres de tout horizon consensuel se substituent au métalangage et au discours qui contraignent à l'identité, pour ouvrir choses et êtres matière et esprit, à une puissance infinie de différences et de relations. Quand commencer à apprendre à l'université ?

 

L'identité révèle la nature du pouvoir. Elle en est la trace, la marque et l'arme. La démocratie, qu'a souhaiterait mondialiser, y trouve encore le ressort de son pouvoir. La démocratie est donc encore venir. De l'identité on connaît le principe qui est d'exclure de pouvoir être contredite, d'exclure le tie)": c'est à dire ce qui empêche le «deux» de faire «un», libère du «sens commun» la sexualité, la parole, la relation, le choix et la décision. Exclure le tiers c'est exclure la liberté et la responsabilité, I ‘invention du singulier et de la relation dans le dire, le faire et le penser. Le tiers est la référence vide, il suspend l'identité, il permet d'entrer et de sortir d'une relation, de ne pas capturer et de ne pas être cap par «soi», par «l'autre», il dénonce le point de mensonge de tout «consensus» (quel «autre» y a sacrifié ?). Le tiers est la condition du jeu. L'acteur l'a toujours comme point de mire. Et pas seulement l'acteur, mais tout apprenant, toute «pensée», toute «activité», toute «profession». La seule prise e considération du «tiers», qui, d'emblée, donne un statut à l'autre, porte à leur limite «l'objectivation »~ «I ‘instrumentalisation» qui constituent leur «identité». Toutes les dimensions (cognitive, pragmatique, affective} sont ici portées bien au-delà des causes et des fins qu'on leur attribue.

 

Qu'on puisse «jouer» à la capture parce qu'on possède l'art d'y échapper, chaque enfant le sait. Ce «savoir» disparaît chez l'adulte (être «adulte» c'est être captif). Ce qui fait de l'adolescence et, bientôt, d la période étudiante, un «passage» crucial (bien connu de toutes les cultures : donc propre à la culture? .. ;).

 

Toute pratique artistique entretient ce «savoir». Le préserver à travers un «cursus professionnalisant>~ «transformerait l'Université. La scène, l'être en scène, le corps en scène interdisent la « pris~ », l'hypnose, l'inceste, le meurtre et le suicide ( «Hamlet» ), ces «après d'identité», tant «personnels» que «collectifs».

 

L'identité repose sur un contre-sens sur le miroir, le regard et la voix. La réflexion, la prise se substituent à l'aventure, au risque, à l'invention, à ce qu'autorise le tiers. Elle ne veut rien savoir de la distraction, de la soustraction, de l'abstraction qui substituent le jeu aux rapports d'emprise et de forces, la métaphore à l'identité du mot et de la chose, du signifiant et du signifié, de la signification et du sens (qui reste toujours enjeu). Elle est spéculaire, tautologique, exclusive et sélective. Raciste, ethnique et sexiste. Multiculturelle (encore un oxymore: comment la culture, c'est à dire la qualité de la relation à l'autre, peut-elle être «multiculturelle» ?), l'identité s'échoue dans la dernière: celle que confère la consommation et qu'on appelle « style de vie».

 

Qui et quoi pourrait échapper à l'identité? Rien n'existe sans identité, l'Université le dit, les «sans Etat», les «sans-papiers» le savent. La prison les attend. La représentation de l'identité, c'est la prison, dorée ou barbelée.

 

Au moment où la démocratie s'inventait du pouvoir de l'identité, comme condition de connaissance et de reconnaissance, condition cognitive, morale et socio-politique, le théâtre s'inventait d'avoir su la repérer comme foyer imaginaire et foyer de terreur qui conduisait au tragique de la guerre et à la comédie qu'en faisait les femmes.

 

Le théâtre porte la mémoire de cet impossible limite à l'individuation et à la relation. Il a su montrer la fabrique des identités individuelles et collectives, celle du «personnage», avec son tragique, son comique, ou son grotesque ; celle du collectif, la formation des masses en «foules» autour du chef et de l'ennemi intérieur et extérieur. Envers de la démocratie, il en est la puissance d'auto-dépassement.

Le théâtre est le dispositif de déconstruction interne à la démocratie comme ultime refuge du pouvoir de l'identité. Le ver était dans le fruit. Dès son aurore l'Occident était fini. Question de temps.

 

Mais ce théâtre-là il fallait le neutraliser. On l'a évacué en le dédoublant : en théâtre dit « professionnel », d'une part, sur lequel on peut exercer contrôle, surveillance, subvention et dont le critère est «esthétique», savant dosage de tradition et d'avant-garde dont les critiques connaissent bien la cuisine, l'ensemble définissant cette identité du théâtre qu'on peut enseigner; et théâtre « amateur » ou « expérimental », d'autre part, dont l'existence est celle d'un pétard, entre la fête et la provocation ou les deux ensemble.

En attendant le spectacle multimédia, qui, lui, évacue tout d'un coup. Mais rejoint le stade. La vidéo-conférence globale. «L'interactivité» : la danse des cannibales autour du chaudron qui bout.

 

On l'aura compris: le théâtre à l'Université est le retour, le« spectre », du théâtre qui a été évacué. Mais l'Université n'accueillera pas le «Spectre» : elle doit assurer la transmission de la tradition, de la représentation culturelle du théâtre. Elle doit faire servir le théâtre à la construction des identités individuelles et collectives, apporter sa contribution à l'illusion politique et religieuse.

 

4.-Comment le théâtre à l'Université rencontre la «globalisation»

 

Mais si le théâtre témoigne d'une puissance anthropologique et politique d'individuation et de relation par-delà le pouvoir de l'identité qui traverse l'histoire, et dont, encore une fois, l'étudiant fait l'expérience cognitive, affective et pragmatique, ne doit-t-on pas constater que l'histoire même du capitalisme l'a réalisée, au-delà de son utopie? En effet, la« globalisation », le « système » capitaliste, libéral et néolibéral, n'a d'autre référent que lui-même. En cela il a fait passer l'identité et son pouvoir dans le système. Auquel s'accorde l'université, hors le résidu anachronique de l'individualisme humaniste.

 

L'érosion et la transformation avancées des supports identitaires et normatifs de la modernité («travail - famille - patrie»; «État - nation - territoire») ont conduit au seuil d'une médiation économique et médiatique intégrale de l'identité. Identité et pouvoir sont passés dans le « système global »: chiffres et anonymat.

 

Or, d'une part, et on le sait, l'individuation et la relation ont été laissées, dans le vide médiatique sans corps qui autorise tous les délires, à l'éducation du sujet en tant que consommateur (forme postmoderne de «l'éducation esthétique»), à l'inter-passivité des sujets, puisque c'est Ie système qui jouit d'eux et à leur place. D'autre part, l'autorité effondrée du politique, jouée au lieu d'être assumé  entraîne un vertige d'où vont émerger les formes les plus archaïques, rivales, exclusives et violentes de l'identité.

 

 

La globalisation ruine toutes les identités. Elle conduit au même terme que là où le théâtre commence, mais au prix de la liquidation du sujet et de l'autre.

Autoréférence et gouvernance systémiques sans sujet et sans autre, elle convient à la science, à  la guerre, à la finance, à la bureaucratie, aux médias, au spectacle, et l'Université emboîte le pas. La «théorie des systèmes » et du «vivant» la reconnaissait pour «autopoïétique» dans les années 70, sans remarquer son combustible ... Elle s'alimente en effet de l'assimilation des sujets et de l'autre, qui se trouvent à sa frontière ( border-line ): résistants, exclus, déchets, ils seront l'objet d'une «intégration» · sous caution, d'un «recyclage», quitte à les «laisser mourir», s'entretuer, ou à les exterminer. Rien et nul ne sauraient échapper à cette soi-disant irrésistible et ultime logique de l'identité, à cette tautologie qui  publie régulièrement le bilan de ses succès et de ce qui lui reste à accomplir.

On a rappelé toute la puissance, tout le pouvoir que Freud avait su reconnaître à cette logique, celle de la conclusion de mort transitive, et combien il est difficile d'en desserrer l'emprise. On sait également qu'il avait dégagé la loi de sa transposition de l'individu au collectif : la culpabilité d'un égoïsme gagné sur l'autre et sur l'autre en soi-même (l'idéal du moi) doit pouvoir trouver sa légitimation collective. Ce sera la fonction du politique d'y pourvoir. En attendant les médias ...

 

Or la ruine des identités, à laquelle nous conduit le « système », ne débouche pas seulement sur le «néant» (auquel il se substitue). Comme dans ces« expériences extrêmes» qui, en livrant la« vie nue» des corps au système (naguère du camp, aujourd'hui du biopouvoir), tentèrent de prouver la facticité du sujet (du« regard humain»), et de chercher les moyens de le «réduire» aux prothèses génétiques, technologiques et pharmacologiques, la ruine des identités qui advient du système actuel fait émerger au contraire la radicalité et l'irréductibilité du sujet, de cet autre qu'est chacun de nous et qu'aucun nous, on ou tous ne saurait engloutir. Ce qui émerge ainsi, c'est un étonnant singulier, un singulier qui en appelle précisément à cet universel qui ne se reconnaît dans aucun un ou commun.

 

Le sujet ne soutient sa propre altérité (sa «vie nue ») que de l'altérité de l'autre. Et c'est bien ce savoir, que l'expérience du corps en scène réveille de l'amnésie de l'enfance, que nous mettons au principe de l'Université autre, de l'Université de l'autre. C'est dans ce cadre que se situera la formation des étudiants et celle des formateurs, qui comprendra toute « acquisition » de « connaissances », et d'une« profession », et les maintiendra dans l'horizon inexpugnable de l'altérité de soi, de chaque être ou chose, dont la reconnaissance de la singularité n'est autre que la qualité du sujet qui la reconnaît.

 

Dire que« connaissances» et « profession» «s'enrichissent» ou se« transforment» de cette prise en considération principielle de l'altérité est insuffisant : ce qu'il advient d'elles ne correspond à plus rien de leur nomination (« art» ou «science» pourraient aider ... ).

Et nous gagnons le sens de la culture, qui, d'un coup, dissipe la fantasmagorie « multiculturalisme » des « identités » exclusives, séparatistes, muséales, endogames, etc., des « particularismes » sur fond « d'homogène global»: la culture n'est autre que la qualité de la relation à l’altérité, qui ,elle, est infinie et permet de faire la différence.

 

Mais n'est-ce-pas Eros alors que nous «retrouvons» au coeur de ce savoir du corps en scène et que nous plaçons à la source et à l'horizon de la formation ? Eros aux bords de Thanatos, au bord du « système »? Car c'est bien le« corps érotique» qui advient au « corps en scène » et sans « arrière-scène », corps qui échappe à toute normativité, à toute appropriation, à toute capture, à toute «solution», « sexuelle», «sociale» ou« consommatrice». Corps dont les puissances ne sont que celles qu'il reconnaît à« l'autre ». Face à l'hégémonie potentielle de l'autoréférence sans sujet et sans autre de la globalisation et de la logique implacable de la pulsion de mort transitive qui l'anime, et pour situer le théâtre (et l'Université qu'il appelle), il convient de rappeler l'avertissement de Freud en 1929 : «Et maintenant, il y a lieu d'attendre que l'autre des deux «maîtres du ciel», l'Eros éternel, tente un effort afin de s'affirmer dans la lutte qu'il mène contre son adversaire non moins immortel». En 1931, il ajoutait : «Mais qui peut savoir s'il y réussira et quel en sera le résultat?». Et, pour reprendre l'argument central du livre que nous citons, si le paradoxe du «système », de la« globalisation», consiste à être, en même temps, la ruine des identités normatives et la forme ultime de déculpabilisation des égoïsmes et des identités exclusives {l' «individualisme» et les «communautarismes» contemporains), c'est-à-dire la forme ultime du politique il n'en a pas pour autant diminué le « malaise dans la culture» mais, comme l'anticipait l'inventeur de la psychanalyse, l'a porté au seuil de rupture, au «passage à la limite» qu'est (que sont) le(s) terrorisme(s). Le «système» (certains le disent «darwinien», en faisant un contre-sens sur Darwin ... ) est une puissance de tri, de sélection, d'identification (qui/quoi est « in» ou « out »). Les différences ne sont (re)connues qu'en tant qu'identités («hybride» est encore une identité ... ) auxquelles s'accorde l'Université. Cette logique est la pure conséquence de la disparition (un terme à méditer ... ) de l'autre. De cet autre sans qui aucun sujet ne peut advenir.

 

Autoréférence sans sujet et sans autre, le « système » n'aurait pour seule mesure et légitimation son « développement», sa «croissance ». On sait que cette vision (quantitative, économique, politique) ne correspond pas à la « réalité » de ce que le « système » «produit». Il produit misères, / famines, inégalités, fractures, prostitutions de tous ordres, solitudes innombrables, guerres « nouvelles », terrorismes. La «nature», déjà «dénaturée», n'est plus qu'une somme et une échelle de «risques». Enfin : l'inter-passivité, la neutralisation, l'indifférence et « l'omertà» sur le tout.

Quoi qu'on en fasse ou qu'on en dise, on croit «connaître» «ça». Sans pouvoir ou vouloir y

\ reconnaître le retour de l'autre.

 

 

5. Le théâtre de l'autre - l'Université de l'autre

 

Mais, cette fois, innombrable. Non pas« masse», mais multiplication de singuliers, corps et visages, paysages et villes, déformés, défigurés : méconnaissables. Jusqu'au «singulier quelconque», l'homme sans qualités, le «normopathe», homme ou femme «de rien», capable de tout... De l'éviction de l'autre, le système produit à foison toutes les variantes tératologiques de sa méconnaissance. « Objet », de compassion, de charité « humanitaire » , de contrôle, d' «identité», de rétention, de détention, de relégation, d'exclusion, d'internement, d'expérimentation, de réinsertion, d'extermination, l'autre, dont la reconnaissance conduit « l'humain » bien au-delà des « droits des homme », n'a droit à ces «droits» que sous condition. L'autre, qui fait retour: «Homo sacer». Qui sont-ils/elles ? D'où viennent t-ils/elles ? Où vont-t-ils/elles ? Que réclament-t-ils/elles ? elle était la question qui interrogeait le regard, «l'art», tout art, sa peinture pour Gauguin à Tahiti. Mais, pour notre sujet, c'est au génie de Pirandello que nous emprunterons la réponse.

 

Ce sont des «personnages», et ils viennent de la «scène», d'un «théâtre» qui leur redonnerait un corps, un visage, la possibilité d'y traduire l'impression que leur fait l'autre, de créer le lieu et le milieu ils vont vivre, de retrouver la science et la composition des saveurs, des odeurs, des touchers, des ouillières, des couleurs et des sons, et des intervalles qui en régissent la sensation et la perception faire vivre en eux l'eau, la terre, l'air et le feu. Ils vivent d'un faire et d’un dire, ~qui même du même être ou de la même chose, le sera toujours autrement. «Faire» et «dire sont et seront toujours à apprendre». Et toute «connaissance» sera toujours traversée, décantée en mémoire de l'impossible appropriation. «Autres» comme puissance indéfinie «d'eux-mêmes», ils ne perçoivent plus rien comme «objet» mais comme puissance captive de différenciation et de relations.

 

On aura reconnu quelques-unes des bases de cette formation «non-professionnalisant qu'appelle la rencontre de la scène. Mais pas seulement : il s'agit aussi de l'apprentissage de relation {aux êtres, aux choses), de toutes les dimensions, les qualités, qu'implique une relation. · s'agit également de la fin de la pure et simple «professionnalité» qui ne saurait plus ignorer, dans] (marché du) «travail» même, la dimension relationnelle.

 

Et c'est bien là la condition artistique, scientifique, éthique d'une Université autre, d'une Université de l'autre. Comme de reconnaître au théâtre la puissance, qu'il a toujours eue, de mettre en cause tout consensus qui sacrifie la plus petite part même de l'altérité. Car c'est bien cela l'altérité: la différence «ultra-mince» {Marcel Duchamp) qui empêche le concert et favorise la musique, ramène l'identité à la relation et à ses qualités. Il y a un au-delà des «cultures», qui se regorgent de leur «identité» exclusive et sélective, qui est «la» culture comme qualité de la relation à l'autre en tant qu'autre (cet univers qui fonde tout singulier, par-delà les «droits de l'homme» et est la condition d'une cosmopolitique par-delà les intérêts nationaux et internationaux). Comme il y a un au-delà de toute «profession», de toute «production» et de toute «création», que mesure la prise en considération de l'altérité dans leur fonction, le mode de leur réalisation et leurs objectifs.

 

Ces «personnages» (tous ces «autres» qui surgissent comme «forêt» de l'éviction de l'autre pour peupler le «désert du réel») remontent de loin : rebuts, ils sont riches de ce qui a été rejeté par une épistémologie et une «esthétique» (conception de «l'art») dualiste, donc idéalistes, qui ont constitué le «mental» et le «physique» de l'éviction du corps en scène comme apprésentation de l'autre. Cette «apprésentation de l'autre», qui a émergé avec la «parade» des animaux, nous apprend la distance, la respiration, le silence, l'intervalle, l'art de retarder toute échéance comme authentique «mimesis» de la vie, de toute «fabrication» (homo faber) de «paysages», de «jardins», de «villes», de saveurs et de parfums, comme de tout «objet». L'art de différer l'identité et le propre, qui ne rencontre et ne reconnaît que l'unique de chacun, de chaque chose, de chaque moment, de chaque lieu (c'est là le sens de la valeur, que la valeur d'échange et celle d'usage ont fait disparaître, comme le «professionnel» et «l'amateur» ont fait disparaître l'enjeu du théâtre), c'est ce que nous apprend le corps en scène. Et cela, par le plus minime «exercice» du théâtre. Le corps en scène nous apprend l'être en relation sans avoir, sans chercher rien de commun (c'est la fin d'une certaine «recherche» ... et l'horizon d'une démocratie autre). Non pas «connaître», mais reconnaître que nos seules puissances sont celles que nous reconnaissons à «l'autre».

 

Quelles que soient les charités ou les sévérités dont ils font «l'objet», les «personnages» sont irrécupérables par le «système» qui les a exclus : ils gardent en eux la trace d'une voie autre que celle qu'il leur offre, la mémoire d'une altérité sacrifiée à laquelle nul ne renonce. Jusqu'à la cohorte des «morts» qui nous reviennent aujourd'hui de !'Histoire, du théâtre, du cinéma qui s'écrivent - survivants d'une humanité virtuelle.

 

C'est ainsi que tout cet «art», et notre «Histoire» (comme notre «histoire de l'art»), l'art des «civilisations disparues», d'un seul coup, ne vierment plus du «passé», mais sont désormais devant nous et nous mettent en scène.

Quant à la «barbarie» actuelle du surfing informatique, multimédiatique, «interactif», dont l'idéologie du «mouvement perpétuel» s'est emparé de toutes les activités, elle a «liquidé» (au sens de «la modernité liquide» de Z. Baumann) sans appel tous les «s'arrêter pour penser», toutes les «élévations» et autres «approfondissements» qui faisaient l'orgueil de la culture humaniste et bourgeoise, et a ainsi porté le «système», en évacuant la «scène», au paroxysme du simulacre. Mais évacuer la scène n'est que le fantasme d'une toute-puissance d'un «symbolique» désarrimé de «l'autre». ​