Conférence de M. Nebenzahl au congrès de Puebla 

 

 

QUEL «THEATRE» POUR QUELLE «UNIVERSITE» ?

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Le dernier Congrès de l'AITU, mis en oeuvre par Christina Florès et son équipe à Puebla avait pour thème : «L'identité, les identités et les langages du théâtre universitaire».

 

L'excellence de certaines réalisations, la qualité des interventions et des débats où elles engageaient, la convivialité des soirées en ont assuré le succès. Lors de son allocution de conclusions et de passage de la présidence à Jean-Marc Larrue, le Président Germay nous a confessé, non avec une certaine ironie, qu'après quatorze années de conduite de l'Association qu'il a fondée, il ne savait toujours pas, étant donné l'hétérogénéité de ses manifestations, quelle pourrait bien être «l’identité spécifique» du théâtre universitaire, et nous invitait à poursuivre l'élaboration que le Congrès avait amorcée. Ce travail souhaiterait y contribuer.

 

 

"IDENTIDAD Y SUS LENGUAJES EN EL TEATRO UNNERSITARIO; PARADIGMAS Y PARADOJAS »

 

Il suffit de mettre en regard «théâtre» et «université» pour qu'aussitôt surgisse l'aporie. Il semble que le même phénomène se produise quand on met en regard «théâtre» et «Etat», «théâtre» et «religion», «théâtre» et «famille» : comme si le théâtre détenait la singulière puissance de «mettre en jeu» peut-être toute institution, et était donc porteur d'une universalité au-delà des limites que lui assignent Université, Etat, Religion ou Famille ...

 

La seule confrontation des notions entraîne des conséquences troublantes. En deçà et au-delà des normes qui président à l'acquisition de «connaissances», en deçà et au-delà de toute «croyance», de toute «solution» de l'existence dans une appartenance quelle qu'elle soit (à une famille, une religion, une profession, un Etat, une nation, un territoire), le théâtre peut être reconnu comme le lieu du questionnement public des «identités», de toute quête d'«identité» (dont les différents destins possibles -tragique, comique, grotesque- déterminent les «genres» classiquement reconnus du théâtre).

 

Le théâtre mettrait ainsi en lumière non seulement la question de la politique mais du politique, en révélant la nature du pouvoir qui pose le primat de l'identité, des identités, sur la relation. Dans la perspective instaurée par ce primat de l'identité sur la relation, il semble qu'«être» et «avoir», «vivre», «faire» et «dire», exister et coexister, dépendent de l'identité comme d'une condition nécessaire: d'où vient cette «condition» ? Qui l'institue ? En raison et en profit de quoi ? De qui ? Le théâtre suspend l'identité, la met en «jeu», et montre, fait entendre ce qui advient d'en rejeter contrainte. En tant qu' «envers» de la construction identitaire, le théâtre accompagne comme leur l'Histoire, la Politique. La révolte du singulier s'y expose et convoque celle du collectif.

 

La «mondialisation» nous confronte à un véritable paradoxe : alors que tous les phénomènes, tous les «sorts», apparaissent de plus en plus liés, on assiste à une véritable recrudescence des phénomènes Identitaires et de leur «police», avec leur cortège d'exclusions, de ségrégations, de sélections, de «populismes», de «fanatismes», d'enfermements, de classifications muséales qui respirent la mort, et, bien sûr, des discours qui les soutiennent.

 

Par rapport à cette situation qui nous est aujourd'hui devenue familière, où se situe l'Université ? Quelle place accorde-t-elle au «théâtre», non comme institution culturelle à «gérer», mais comme hypermédium originaire» (titre de notre communication au Congrès de l'AITU à Montréal en 2007) opérant la déconstruction des mécanismes identitaires ? Et si un «universel» autre émerge de cette déconstruction ne serait-ce pas précisément la vocation de «l'Université» que d'y contribuer?

 

J'ai parlé, en commençant, d'aporie. J'ai dit qu'elle devait survenir dès lors que les deux termes de théâtre et « l'Université étaient confrontés l'un à l'autre. Il faut ajouter que l'aporie ne laisse indifférent aucun des deux termes. Deux questions surviennent simultanément: qu'est-ce que le théâtre pour l’université et qu'est ce que l'université pour le théâtre? Le théâtre à l'Université ne saurait être ni «professionnel» ni «amateur». Un premier constat: le théâtre à l'université n'est pas le théâtre «professionnel», il n'a pas, sinon de n contingente, vocation à former des «professionnels» du théâtre (il y a des «conservatoires», des « écoles publiques ou privées pour cela, et l'université s'en distingue). Certes il fait prendre connaissance des critères de la théorie, de l'histoire et de la critique théâtrales, qui ont servi à construire le théâtre tel qu'on le comprend d'ordinaire dans notre culture, à savoir le théâtre «professionnel», celui qu'on «enseigne» précisément. Ce théâtre est une :figure bien particulière du théâtre: il correspond à la représentation culturelle que nous en avons. A l'Université, on initie les étudiants aux bases herméneutiques de ce théâtre culturel/professionnel, à la dialectique dela «tradition» et de l'innovation» qui en fonde la théorie, l'histoire et la critique, aux «filiations» et aux «ruptures esthétiques». Dans le meilleur des cas, on leur propose des ateliers «d'expression corporelle», pour qu’ils touchent de plus près la matière théâtrale. On importe des «écoles professfonnelles» des  «exercices» : mise en situation, improvisation, jeu de scènes ...

 

Or, rien du théâtre, qu'il s'agisse de la théorie, des doctrines, de l'histoire du théâtre, d'exemple des genres, et jusqu'à la nature même des exercices corporels et vocaux qui sont pratiqués, rien de tout cela ne saurait être invoqué qu'à partir de la pratique, spécifique du théâtre, qu'est l'expérience du «corps en scène». Et dire que «le théâtre est toujours à réinventer» ne suffit pas : il s'invente dece que les corps en scène rencontrent. C'est de là qu'il invente son écriture physique et textuelle. «théorie» n'est jamais que la traduction (parlée, puis écrite) d'une expérience. De par sa nature cette expérience ne finit pas. Elle ne connaît pas de terme. Le théâtre dans le concret de sa pratique, c'est à-dire dans l'expérience du corps en scène, est un «work in progress» indéfini.

 

Cet indéfini se retrouve au plan de la théorie: on ne découvrira pas ce qu'est le théâtre. Non seulement il n'entre pas dans le cadre «épistémologique» de l'Université, mais il le met en cause. Et en le mettant en cause, il ouvre sur des modalités autres d'être, d'apprendre et de faire, de dire, de penser d'écrire la «réalité». Autres modalités qui appellent une autre Université. Une autre raison, une autre manière «d'apprendre». Le théâtre «culturel» et sa «copie» universitaire, tels qu'ils existent, restent captifs du cadre épistémologique de l'Université telle qu'elle existe: une théorie sans pratique et une pratique sans théorie, c'est-à-dire, en fin de compte, ni l'une ni l'autre.

 

Un «idéal» «professionnel» (jamais questionné dans ses fondements) sert de référence et d'horizon, mais «sans débouchés» : c'est là un véritable double bind pour l'étudiant(e} qui souhaité prendre toute la mesure de 1' apport d'une formation artistique à sa formation générale et spécialisée. · La recherche d'une troisième voie (citons: le «tiers théâtre» d'Eugenio Barba, la «Barraca» de F.G Lorca, les débuts d'Ariane Mnouchkine ... ), à distance de l'oxymore d'une soi-disant «professionnalité artistique» et du dit «amateurisme» où tomberait ce qui n'y répondrait pas, conviendrait tout autant. à l'esprit du théâtre qu'à celui de l'Université. · L'Université encourage la recherche, mais seulement dans le cadre de la reproduction culturelle et du marché. Quelles que soient les prétentions de l'Université à «l'autonomie», les limites qu'y rencontrent la recherche et l'enseignement d'une pratique artistique en soi et pour soi qui donnerait toute son envergure à chaque formation, pointent de façon cruciale une hétéronomie constitutive · de l'Université qui affecte toutes les disciplines. Ce qu'une pratique artistique «apprend» à qui · la rencontre c'est qu'aucune véritable formation n'a de terme, qu'aucune «maîtrise» cognitive, pragmatique, professionnelle, comportementale ou affective n'épuisera jamais la réalité qui se découvre ou s'invente précisément de l'obsolescence de cette maîtrise. En cela, elle ouvre la voie à la «science». Et seule l'entrée à l'Université peut donner corps à cette rencontre, qui fut celle, originaire, du jeu de l'enfance et de la place accordée aux pratiques artistiques dans la suite des études. Le fait que le fantasme de «maîtrise» soit passé de la logique du principe d'identité aux dispositifs médiatiques ne fait apparaître que l'irréductible à toute «maîtrise» : la latence omniprésente de la violence. Et seule la dimension artistique, en toutes choses, en donnant forme à l'indomptable, délivre de l'impasse où conduit le démon de maîtrise.

 

Si les luttes étudiantes, la réforme de l'Université, ont vraiment l'autonomie pour objectif, ce doit être au titre d'une science «ouverte» à l'invention d'un nouveau mode de coexistence planétaire, dans une mise en cause du monstre à deux têtes : l'identitaire et l'exploitation, quelles que soient leurs formes et leurs sources, et non de s'y soumettre. D'en démonter la tendance et les mécanismes, l'Université devrait s'en faire le théâtre. Et rejoindre par là la raison de son invention.

 

Or, les étudiants et l'Université sont pris entre une hétéronomie aux débouchés obsolètes, ou pour le moins incertains, et une autonomie qui exigerait un véritable travail sur la base de la reconsidération radicale des «chemins de la connaissance» en toute discipline. En témoigne la persistance plus ou moins consciente ou doctrinale de l'épistémologie dualiste au sein des Universités. Ce dualisme épistémologique, et la «schize» vécue par les étuèiants, révèlent un point aveugle et devraient créer un malaise dans le «corps des enseignants» des «arts du spectacle». Et pourtant il n'en est rien, car ils ne font qu'appliquer la scission qui neutralise la «culture» : la «parole», d'un côté, qui, de ne plus «embrayer» le corps, n'est plus qu'un latus vocis ou un «discours» de la «preuve» sans corps - ce qu'on appelle «Communication» - ; et, de l'autre, le corps, voué aux surenchères de la «performance». Et cela sans entendre, par exemple, la leçon du Tanztheater, de ses couplages et découplages hautement instructifs du corps et de la parole, que l'on retrouve dans la confrontation du son, de la musique et de la voix, cette réduction de «l'opéra» à ses éléments, qui sont loin de laisser indifférente l'écriture de la scène et du cinéma aujourd'hui.

 

On leur fait miroiter enfin un projet de «création collective» qui, s'il aboutit, sera d'un soir, sur un campus, dans une salle plus qu'à moitié vide, malgré les copains et les familles ... Le théâtre universitaire est réduit à des «coups» ou à des «flops». Il échappe au «jugement esthétique», ou, quand il y répond, il cesse d'être «universitaire» et devient (presque) «professionnel». Sa plus haute récompense, la concession qui le sauve du néant est d'entendre: «on dirait des professionnels» ... Il n'entre pas non plus dans le marché de la subvention (s'il en reçoit, c'est après un saut d'obstacles administratifs qui en décourage plus d'un et qui est une misère, juste bonne à payer un lip service à «une vie étudiante», à un «droit d'expression» sans lendemain, livré à la surenchère médiatique du «hip-hop» et de la «techno» qui rassemblent les étudiants en «foules» qui «s'éclatent» avant de retrouver les bancs de l'école du «système»). Il ne lui reste à «cultiver» que le «trash», la fumée d'une décharge. Le théâtre universitaire ? Un exemple de «tolérance» en milieu académique ... Réalisé par des «collégiens en fête», en «mal d'expression», il sert à l'ouverture du bal, à la «fête des collégiens». Comme me le disait un rayonnant collègue du département des arts du spectacle de mon université: «ils s'amusent bien ces petits» ...

La «diffusion», ces rencontres «internationales» que sont les festivals de théâtre universitaire (quand ils ont encore les moyens d'exister) n'échappent pas à cette règle: on ne veut pas connaître l'histoire des troupes, leur méthode de travai1, leurs choix de réalisation ne sont jamais débattus, et surtout il faut que tout aille vite, que cela «s'enchaîne», pauses et silences gommés, rien que mouvement et trace de mouvement, on «zappe» pendant trois ou quatre jours, rien ne doit donner à penser, à rappeler quoique ce soit d'un «art», telles sont les conditions du «plaisir» que le théâtre universitaire se doit d'offrir, tant à ses acteurs qu'à ses spectateurs. C'est même sa «loi», «la règle du jeu»: si la «nullité» ne surprend personne, une «recherche» affirmée, démontrée par des «jeunes», de différenciation qualitative, de pensée et d'engagement apparaît importune, prétentieuse, et, en · tout cas, déplacée. Jamais cette recherche n'est considérée pour elle-même, indépendamment de toute référence, mais toujours renvoyée à la seule «révérencielle du «produit fini» qu'est le théâtre «culturel/professionnel».

 

Il ne serait pourtant pas difficile à l'Université d'établir sa spécificité en matière de «formation artistique» à condition d'y reconnaître le passage obligé (voire la condition même) pour une rencontre et une invention de soi et de l'autre, et la découverte des enjeux d'une entreprise collective, qui, d'exclure, en son principe même, tout individualisme et tout communautarisme, constitue le seul accès concret et probant à l'universel et au singulier de la culture, comme aux dimensions requises aujourd'hui par toutes les professions Oe rapport à l'espace, au temps, à l'autre et tout le champ qui s'ouvre des «qualités»), enfin à un véritable «projet personnel», coeur et moteur des autres «projets» : «professionnel», «affectif», et «civique».

 

Pour résumer : l'Université n'a pas, pour l'heure, pris toute la mesure du changement de «paradigme» épistémique, pragmatique, relationnel, du changement d'attitude, de comportement, de «vision du monde» qu'impliquent les «risques» et les défis de la «globalisation».

 

N'ayant donc pas d'éthique, elle peut encore moins concevoir que seule UJ1~ I>ra~C!ue artistique (une rencontre de la scène : de la feuille blanche, de la toile, d'un instrument, dela. voix, de «l'autre»:..)  puisse en être condition, allant jusqu'à gouverner le cognitif, le pragmatique, l'affectif et le civique Pas plus qu'elle ne peut réaliser le changement dans la conception même du théâtre, dont le seul dispositif(qui reçoit ici sa véritable acception) met un «frein» (disait Reiner Müller), un «filtre», à la«fuite en avant» avec laquelle se confond la «globalisation» et la média(tisa)tion intégrale.

 

Le théâtre et l'Université en appellent à une refondation réciproque. L'Université y regagnerait la vocation « universelle» qu'elle avait su conquérir à la Renaissance, et le «théâtre» (comme il toujours fait, et partout) face au spectacle de «notre monde», nous «purgerait» (catharsis ... ) de la honte, de la culpabilité, des «peurs» et de la «pitié» qui caractérisent le niveau de la «conscience » «globale», qui n'est jamais que la forme actuelle et partagée de cette «conscience» qui, comme disait Shakespèare, «fait de nous tous des lâches», en servant d'alibi à la politique de l'autruche.

 

Mais cela exigerait que les universitaires, les «professeurs», aient réalisé toutes les implication de l'expérience du corps en scène ce qui les conduirait à l'élargissement de la compréhension et de l’ extension de la formation qu'ils dispensent. Une formation historique, littéraire, culturelle et textuel au théâtre, même étayée par un réel goût ou talent pour la pratique, une «expertise» de spectateur ne suffisent pas. Tout doit être tiré de l' expérience du corps en scène que font les étudiant( e)s et de ce qu'ils formulent et écrivent.

Alors, et alors seulement, on évoquera, et dans le détail, toute l'élaboration du siècle dernier, qui, de Stanislavski à Grotowski, de Vakhtangov à l’Actor Studio (et sans sauter les «étapes»~ l'invention des «exercices» ... ), a conduit à l'émergence de la figure de l'acteur. Car c'est seulement 4.partir des impasses concrètes qu'ils rencontreront dans la mimesis, c'est-à-dire dans l'identification (psychologique, réaliste, sociale), qu'ils pourront faire l'expérience de ce «montage» et «démontage» des identités (individuelles et collectives) que met en oeuvre le théâtre. Alors, et alors seulement; parce qu'ils auront pu éprouver la puissance de vérité du dispositif théâtral, comme machine de ( dé)construction des identités, ils pourront prendre véritablement connaissance (et, encore une fois, ·sans sauter aucune de ses étapes) de l'histoire au cours de laquelle s'est révélée la puissance de ce dispositif, du théâtre «épique» au théâtre de la «non-identité», de Brecht à Heiner Müller.

 

Il convient alors de rappeler que cette résistance du théâtre aux illusions identitaires est contemporaine non seulement du démantèlement méthodique, opéré par les «avant-gardes», de «l'oeuvre d'art totale» (de cette «solution » «esthétique» de l'humanité dont les totalitarismes ont occupé l'utopie, désormais transposée par le capitalisme libéral en hypermédiatisation du privé et du public, dans le «modèle festif, super-touristique et «patrimonial» d'enclaves «protégées», ou, tout simplement dans le télévisuel continu) mais aussi des avancées de l'éthologie, de la psychanalyse, de la micro-sociologie, de la critique du fantasme «communicationnel» et «interactif», de l'impératif de réserve et de qualité qui concerne maintenant toutes les disciplines. C'est tant par la méthode que par les contenus de la formation proposée que ce «théâtre» pourra ouvrir une Université «autre».

 

Le modèle professionnel/culturel du théâtre protège les professeurs et l'Université de la possibilité de mettre en oeuvre une formation artistique, éthique et épistémique (et dans cet ordre) qui ouvre à nouveau un chemin responsable à l'individuation et à l'invention de formes de sociabilité face aux fragmentations maniaques et à l'homogène dépressif, ces deux faces du «stand-by» «global».

 

Aujourd'hui, le théâtre «universitaire» est un théâtre «amateur» et doit le rester pour que l'Université et le théâtre restent ce qu'ils sont. Et pourtant, une approche radicalement et résolument artistique de la pratique théâtrale démasquerait sans peine et d'un seul coup les «fondements» de la dichotomie professionnel/amateur Oa construction «historique» et «culturelle» du théâtre, sa «sociologie», ses «esthétiques», les canons ressassés de la «critique» qui sont aussi ceux de «l'enseignement», la «société du spectacle», «l'Etat culturel», le «marché de l'art», la non-éducation du «spectateur» ... ). L'Université trouverait dans la déconstruction de cet «état de siège» auquel est soumis le théâtre une tâche à sa hauteur. On sait qu'il n'en est rien. Non seulement elle apporte le concours de ses «spécialistes» et de ses «recherches» à «l'état de siège» du théâtre, mais elle se définit de ne rien vouloir savoir des conséquences d'une pratique artistique pour toute formation «professionnelle».

 

Voici donc une première conclusion: le théâtre n'existe pas à l'Université. Que le théâtre ne puisse élire domicile à l'Université permet à l'Université de conserver son identité. Si le théâtre entrait à l'Université, l'Université ne serait plus la même, elle se regagnerait. Elle sortirait de l'humiliation que lui inflige le système libéral mondial, de n'être plus que le musée obsolète de l'individualisme humaniste ou l'agent servile des réquisits du marché professionnel. Mandatée aujourd'hui pour la sélection, l'Université s'attire le mépris et les rébellions justifiées des étudiants. Egalité et liberté, différences singulières, se fondent en effet d'une pratique artistique. On perçoit ici le nerf de résistance de l'institution.

 

2. Quel «théâtre» pour quelle «Université» ? Quelle« Université» pour quel «théâtre»?

 

L'Université a trouvé sa cohérence d'avoir rejeté le corps à la marge.

On «forme» bien le corps dans quelques «ailes» du campus (sports, danse) mais le corps n'entre pas dans la «formation» (Bildung, Culture). Déjà en i978, dans un «rapport sur l'état de l'Université en Californie», Gregory Bateson notait : «the presupposition or the premises of thought upon which all our teaching is based are ancient and, 1 assert, obsolete". Le premier de ces présupposés ou prémisses noté par Bateson était : "the cartesian dualism separating mind and matter" ; le second : le primat de la logique de compétition et de sélection sur la formation ; le troisième, qui nous intéresse également, évoque: "our anti-artistic assumption .. .". Et il soulignait, à cette occasion, qu'à son sens il n'y avait pourtant pas d'autre accès à la "culture" que l'exercice d'une pratique artistique.

En effet, toutes les «questions» que rencontre la scène (identité, relation, vérité/mensonge, pouvoir, énonciation, jeu, etc., la liste est longue!: on devrait dire tous les termes du langage ... ) concernent le champ dd'intellectualit~ de la «pensée»J1lais vécues, élaborées à travers des situations concrètes dans l'expérience toujours singulière du (des) corps en scène. Pratiquement tous les «Concepts», de toutes les disciplines, sont mis en jeu: leur définition formelle, leur valeur d'usage ou d'échange sont mis à l'épreuve, suspendus dans et par l'interaction, l'enjeu du rapport à soi, à l'autre, à la relation et leur qualité. La situation du «concept» fait apparaître l'enjeu qu'il cache. En formuler l'enjeu et les issues produit un «savoir», qui n'est pas une «connaissance» mais une «disposition» ( «Readiness is all») aux enjeux d'une rencontre, d'une situation, d'un évènement, d'un geste, d'une parole, d'une lecture, d'un spectacle ... : «de quoi s'agit-t-il...de quoi parle-t-on?».

 

La pratique artistique - ici l'expérience du (des) corps en scène et ce qui s'en laisse déduire – est l’apprentissage de la philosophie, philosophie en acte.

 

. La «reine des sciences» disait-on ... Mais qu'on ne rencontre ni dans les livres, ni dans son enseignement universitaire. Et c'est bien ce que Hamlet (acteur? philosophe?: il va chercher l'Université qu'il a quittée au théâtre et l'y trouve ... ) (nous) enseigne: la scène (apprend) enseigne la réalité: "there are more things in heaven and on earth than are dreamt of in your philosophy" ... Faut-il ajouter que ce que l'on apprend de la scène est aussi la vie politique et son exercice, dans cette confrontation permanente du singulier et de l'universel (où tout "particulier", tout "original», font "symptôme") conune de ce qui ne cesse de se traduire du "privé" au "public" et réciproquement? Sans parlerici de ce que l'on y apprend de "l'art" des autres "arts" que la scène apprend à méditer et à traduire.

 

On ne saurait que s'étonner que devant la difficile et douloureuse "conversion" des "maîtres et possesseurs de la nature", devant l'abandon du mythe prométhéen et faustien et de l'avarice qui caractérise le capitalisme, qu'exige «l'état du monde», l'Université et l'Ecole, qui sont le lien par excellence où pourrait s'opérer la révolution épistémologique et éthique requîse, n’aient pas reconnu que ce ne sont pas seulement par des avertissements, des menaces, des calcul prémonitoires, despagnes de responsabilisation morale et sociale, en un mot par la seule «raîson» (des «lumières») que l'on peut espérer venir à bout du «conflit des égo-ïsmes» à quoi l'histoire nous a conduit Des égoïsmes sans «sujet» (qui répond? personne ... ) et sans «autre» (un autre égoïsme, sans «sujet» ... )

 

Il faut un «choc» (Fichte). Ce choc, l'égoïste le reçoit de la scène : quelque chose «l'arrête pour penser( A. Rapaport), et la scène rencontre le public et le heurte dans son assentiment tacite aux égoïsme et à leur morgûe, que le politique a pour fonction de légitimer. L'Université doit se faire scène e contribuer à la mise en scène du «monde», donner corps à la honte, en finir avec «l'entêtement».

Et c'est ici que nous rencontrons la question cruciale, le point aveugle (de la construction «culturelle/professionnelle») du théâtre comme de l'Université. Soyons clair: «l'esprit», d'un côté; (culture, profession, enseignement, éducation, «professeurs»), et le «corps», de l'autre. Le «point aveugle» c'est le corps en scène L' expérience que l'étudiant(e) fait du corps en scène l'introduise immédiatement l'adverbe est à méditer ... ) au principe même et à la logique de tout «apprentissage» (cognitif, affectif, pragmatique). Apprendre, «apprendre à apprendre», etc. : «learning» et non déjà «vouloir connaître» (Wissentrieb). Le «cognitivisme» contemporain l'épistémologie dominante l'Université) s'est constitué d'ignorer cette dimension.

 

La suspension indéfinie de la connaissance qu'implique la série des «apprendre» dégage le statut irréductible de l'altérité (des êtres et des choses). Seule compte la qualité de la relation, la qualité du faire, du dire et du penser, dont le corps en scène découvre les puissances jusqu'à l'invention. L'altérité supplante alors l'identité comme principe logique, éthique et artistique, et gouverne cette relation à soi et à «l'autre» de non-identification, de non-appropriation, de non-capture. Elle gouverne également ce renversement épistémologique que la «globalisation>} laisse entrevoir à la base de l'écologie, du «retour» du «long terme», du «développement durable», de la bic-diversité, comme son défi majeur.

 

Le savoir que détient l'expérience du corps en scène a fait l'objet d'une longue et difficile élaboration et expérimentation, à laquelle nous avons fait allusion, tout au long du siècle dernier et a abouti à une conclusion aussi évidente qu'inouïe pour le théâtre : le statut irréductible de l'altérité, cette «spectralité» qui le hante dès son invention, où Nord et Sud, Orient et Occident, les «cultures» (ce qu'on appelle le «multiculturalisme»), rencontrent la question de la culture. C'est là que réside l'apport majeur du théâtre à la conscience du «malaise dans la culture» : avoir montré non seulement la violence qui préside à toute définition, identification, appropriation de «l'autre» comme de «Soi», mais aussi son impossibilité ontologique: la destruction de «l'autre» est le masque de l'autodestruction, laquelle conduit au «système» cannibale qui vit de s'assimiler et d'évacuer le «sujet » et «l'autre», le «corps en scène».

 

Dans Le théâtre et son double, Artaud écrivait, avec le poids qu'il savait accorder à chaque mot : «il ne peut y avoir de théâtre qu'à partir du moment où commence réellement l'impossible» .On dirait de ce «moment» qu'il est (on ne peut plus) «actuel», en fait il est «originaire» et définit le chiffre de !'Histoire.

 

Les «experts» s'accordent à reconnaître que le «système» a atteint ses limites. Mais, non seulement le «système» a prouvé plus d'une fois sa capacité d' intégrer ses «limites» à sa reproduction, mais il repose tout entier sur l'absence de limites, dont il entretient la croyance. On sait que Freud a su déceler l'efficace, la rigueur et le silence qui en sous-tendait la puissance dans cette pulsion de retour à l'inanimé, à l'inorganique qui accompagne le Wissentrieb. L'Université s'est identifiée au «système». Ce que nous apprend le corps en scène, c'est que le théâtre vient à notre rencontre et appelle un autre «apprentissage» (cognitif, affectif, pragmatique). Non une «transformation» de l'Université (elle en a connu tellement qui laissaient intact l'acquisition des connaissances, c'est à dire l'identification des altérités, donc le rejet de l'altérité) mais l'avènement d'une Université «autre», une Université de «l'illettré», qui procède de ce qu'apprend le corps en scène: qu'il n'y a pas de culture ou de profession qui ne prenne pour principe de son apprentissage l'altérité irréductible des êtres et des choses, leur singularité.

 

Laisser éclore l'unicité, «l'ingouvernable», la puissance de relation et de différences de chaque être, de chaque chose, de chaque lieu, moment ou geste : c'est bien à cela, à ce «processus» et à cette « création» ( qni concilie «créationnisme» et «évolutionnisme» et que les anciens appelaient phusis, natura rerum, et les modernes «création continuée» ou «nature naturante» ), qu'introduit une pratique artistique : une épistémologie autre, qui ne se protège plus de la rencontre, du «singulier», de l'évènement, de la bifurcation, de la «chance» (autant de noms de «l'autre»), où la connaissance n'est plus pouvoir sur l'autre mais mode d'être, de vivre, de faire (aucune «profession» ne saurait en faire l'économie ... ). Lire, écrire, représenter le «drame» ; l'identité et la maîtrise, comme normes et idéal «phalliques», comme peur de l'autre, peur de soi, peur du désir, de la rencontre, de l'aventure de la parole, de l'évènement, de la bifurcation. Ce n'est pas seulement reprendre l'évidence de Tchekhov, l'enseignement des maîtres du théâtre, c'est partir d'une toute autre réalité, d'une tout autre science, d'une tout autre coexistence, qui exigent une tout autre pratique, loin des limites de la «professionnalisation», des canons «esthétiques» et «culturels». Et c'est bien à ce seuil que conduit la «crise», la crise des mécanismes de maîtrise et de gouvernement, la crise des identités, de l'identité: à restaurer la confiance en la «nature des choses» , la «culture» n'y «ajoutant» que la qualité du rapport à l'autre (qui est au principe même de.la dimension artistique).

 

D'où une autre conclusion de cette mise en regard du «théâtre» et de «l'Université»: la  pratique d'un art est une condition essentielle d'accès à la culture et à la profession. Le théâtre, en tant qu'hypermédium originaire (seul capable de «filtrer» la «médiatisation») se distingue tout particulièrement pour cette tâche.