Il me faut ici évoquer une autre spécificité du théâtre universitaire qui le distingue autant que le primat de la "pratique" comme condition de la "théorie". 

Quand nous avons abordé "Illuminations" de Rimbaud, les étudiants ont été invités à (re)prendre connaissance de la Commune de Paris ( quelles pourraient en être les traces dans les fragments); de même pour la lecture du "Songe..." de Shakespeare et pour les qualités singulières du "style", de la parole de Rimbaud. Donnons encore un exemple des recherches sur le "contexte": un fragment de "Illuminations" prit en scène sous nos yeux la forme d'un tableau, une impression de "déjà vu" frappa quelques étudiants, puis ce fut ...l'illumination: "Le déjeuner sur l'herbe" de Manet! Nous avions la situation, les attitudes, les gestes, les costumes et le nu, les objets: une indication de mise en scène, de jeu, de lumière, de musique, de "climat" ( quel pouvait-être le lien entre Manet et Rimbaud?...). De même "Kafka Laboratoire" fut l'occasion  de (re)voir les burlesques du cinéma muet, les dessins de Grosz, des expressionistes...Que vous rappelle la "Cantate"...?: Genet, "Huis-clos", les Carmélites..."Les Trois Soeurs" et la Révolution, politique, art...

Un Atelier de TU redonne vie à la curiosité, à la recherche, à l'intellectualité...Et ce n'est pas compliqué: celles et ceux qui ont abandonné en cours de route developpaient une "allergie" au primat de la pratique et/ou de l'intellectualité: que cherchent-t-elles/ils à l'Université?

 

Comment le théâtre pouvait-il rendre, représenter la terreur? Le théâtre pouvait-il être terroriste? Et d'abord qu'est ce que la terreur? 

Nous avons vite laissé la rencontre de l'ours, du tueur, du violeur à la série B.

La terreur monte et s'installe lentement, sournoise, souvent silencieuse, elle envahit le paysage, la scène. La veille c'était comme hier, aujourd'hui rien n'est plus pareil et on ne s'était pas rendu compte. Hier encore on levait la tête, aujourd'hui on la baisse...je demandai: "cela ne vous rappelle rien?" Réponse unanime tout de suite : Kafka! Retour à Kafka donc: cherchez les fragments qui exposent ce processus de la terreur...

On avait remarqué très tôt que l'oeuvre de Kafka avait anticipé la montée, l'avènement du nazisme mais on n'avait pas accordé assez d'attention à la nature du processus qui y avait conduit et que Kafka pourtant décrit lentement, minutieusement: d'impondérables petits changements dans les attitudes, les gestes, les expressions, les regards, les silences, le choix et le sens des mots qui par contagion s'étendent jusqu'à détacher toute une population de l'autre qui n'a d'autre issue que de se soumettre. Ce processus de changement insensible, lent et précis, de "métamorphose" monstrueuse d'une partie entière de population ne peut être rendu que par le temps d'une écriture, que par "l'écriture".

Qui écrit? La réponse était encore chez Kafka: "La colonie pénitentiaire"... La terreur est unart...et son secret se trouvait dans "La colonie pénitentiaire"...Le travail sur les femmes en prison nous revenait en mémoire, certains étudiants apportaient des lectures de Michel Foucault...

Nous avions une nouvelle piste: si la terreur est un "art" et la mise en scène en est un, la terreur ne serait-t-elle pas un ou peut-être même l'art de la mise en scène? On évoqua Leni Riefensthal...Fritz Lang...Mais c'était le théâtre qui était mis en cause et radicalement. Où trouver un exemple théatral de l'art de la mise en scène comme mise en scène de la terreur, de ce qu'elle vise, de ce à quoi elle aboutit ? Un texte qui montre le lien des deux processus. 

Ce fut "Catastrophe " de Beckett. Nous avions devant nous tout écrit: la terreur comme processus de la mise en scène, la mise en scène comme processus de la terreur et leur résultat: Auschwitz.

Kafka avait anticipé et exhibé, "en amont", le processus de la terreur qui avait conduit aux camps, à la "purification", à l'extermination; Beckett le montrait maintenant comme mode spontané, acquis, banalisé inscrit dans chacun et dans l'opinion publique, de création, de dégradation, d'exclusion de "l'autre" que "nous".Le processus de terreur n'avait pas cessé, il s'était "intériorisé", jusqu'à gagner "l'art", le mode de création "artistique" du corps, du corps d'autrui et du corps propre, ce qui est une évidence aujourd'hui.

Nous étions au coeur de l'Europe, de la question européenne.

Restait la complicité ordinaire, quotidienne, celle du "bon sens" que nourrit la terreur et qui nourrit la terreur, pour qu'elle installe le "populisme", la persévérance "soft" du XXème siècle, le "mild fascism" du racisme, du sexisme ordinaires, de la peur des jeunes, du rejet de l'intellectualité qui s'exprime dans le déni (" je ne suis pas raciste...sexiste...contre les jeunes...mais vous me direz...tout de même...).

Quelques "sketches" choisis de "Un riche et trois pauvres" de Louis Calaferte nous offrirent de quoi l'illustrer. Nous y découvrions de façon exemplaire la forme que le théâtre avait su donner, en tout lieu et à travers (son) l'histoire, aux expressions de la peur de l'autre: le "grotesque", qui allait être plus tard un de nos "thèmes" de recherche.

 

Et ce fut "Catastrophe", un "montage" encore: Beckett en tête, puis Kafka et Calaferte. Un ordre "descendant", une "descente dans les profondeurs"..., nous aurions pu choisir l'ordre inverse, didactique, brechtien...

Le "décor" consista en un "accrochage" de portraits de visages déchirés, dessinés et peints à l'encre noire, de notre ami Pawel Jocz, tableaux d'une "exposition" ( le théâtre universitaire invente, "bricole", fait beaucoup avec peu: en matière de scénographie il est résolument et décidément "minimaliste" - donc pas par "manque de moyens", car précisément nous les avons, mais pas ceux qu'on entend ...-

et là encore nous suivons T. Kantor, polonais comme Jocz...). Musique en contrepoint celle de l'Europe centrale, du yiddishland disparu, des "roms" chassés...

"Catastrophe" fut joué en français et anglais ( les deux versions écrites par Beckett), en français et allemand (Kafka), Calaferte en français. Dans notre Université, aux Festivals de théâtre universitaire de: Stuttgart (Allemagne), Zagreb (Croatie) en ouverture et clôture du Festival...,Bucarest (Roumanie).

Porter la "peste" (Artaud) du théâtre universitaire au coeur de l'Europe, de la question européenne, nous y étions parvenu...Quels seraient les lendemains?...

 

Ce fut aussi au cours de cette année que Fabrice Parmentier, directeur de la Chorale et de l'Orchestre étudiant de notre université me demanda d'assurer la mise en scène de l'opéra de Purcell " Le Roi Arthur"  ( choeur de 4O chanteurs, orchestre des Arts Florissants de W. Christie, chanteurs professionnels). J'y associait étroitement la Compagnie figurants muets sur le plateau). Il faut rappeler au passage que les étudiants ont toujours été associés aux créations lumière, à la composition sonore entre musique vivante et bande-son, apprentissage technique et artistique étant liés. Et là, à cette occasion, ils entrèrent dans les arcanes de la grande machine scénique du moment de la naissance de l'opéra en Europe, sorte de préparation au cinéma. L'opéra fit salle comble et fut un triomphe.Mais là encore cet axe prometteur d'associer étroitement théatre et musique (en attendant la danse...) pour faire de l'Université un lieu de création, de production artistique et culturelle spécifique, impliquant le vivier étudiant, de haut niveau de recherche dans la simplicité des moyens qui conviennent à l'invention et à l'intellectualité, fut sans lendemain.

 

Parmi les tâches que s'assigne le théâtre universitaire (et elles sont nombreuses, comme on peut le constater depuis le début de notre "historique", et la suite le prouvera encore, témoignant du "vide" abyssal que laissent les "institutions", et où se trouve pourtant l'avenir de l'Europe...) il y a celle d'exhumer ces moments des "avant-gardes" du siècle passé dont la dé(con)struction "culturelle" par les totalitarismes, qui était aussi une des conditions de leur avènement, a produit les "réalismes" nazi et soviétique et que nous mêmes, l'Europe d'après guerre, rangeons dans les placards des musées, dans les expositions, les exposés universitaires et des Ecoles d'art, dans les anniversaires et les catalogues posthumes.

Nous avions donc l'embarras du choix: l'expressionisme, le cubisme, l'abstraction, le surréalisme...tous avaient marqué le théâtre d'une empreinte qui en avait fait oublier la "convention", traces éffacées aujourd'hui.

Notre interêt s'est porté sur "Dada", y aller voir de plus près sur cet "anti-art", et avons choisi de travailler sur les deux pièces de Tristan Tzara: "Coeur à gaz" et "Mouchoir de nuages". Tzara, écrivain de langue française, était roumain d'origine ( notre passage à Bucarest avait tissé des liens que nous souhaitions exploiter pour y porter notre travail...). "Coeur à gaz" n'avait pas été porté sur la scène depuis sa création et "Mouchoir de nuages" depuis plus de cinquante ans...

La Compagnie s'était renouvelée, le "noyau dur" depuis le début ( il étaient quatre) étaient maintenant devenus formateurs (un des autres objectifs du TU...) et 4 Ateliers avient été ouverts créant le "vivier" de la Compagnie. Le travail (il dura un an plein) fut considérable. D'abord, comme toujours, le travail pratique, corporel et vocal sur "Coeur à gaz": de la vocifération au murmure à l'esquisse mélodique jusqu'à la chanson de cabaret renvoyait à la transformation du chant en musique ( Debussy, le "Sprechgesang", K. Weill...). Le travail sur le corps partait de la voix, et ce n'est qu'alors, de l'apparence d'un "non-sens" (pas d'intrigue etc...), que survinrent des motions de désir, de violence et de tendresses, des rapprochements et des éloignements, bref une "chorégraphie" d'une rare puissance ( née de la parole...): quand le cinéma muet, la vie des corps, est passé au "parlant", il est passé au discours ( et n'en est qu'exceptionnellement sorti...) et a perdu la parole. Tzara faisait parler le cinéma muet, le corps et la parole indissociables étaient là , le coeur était là: "Un coeur à gaz"...

 Si "Coeur à gaz" était le "théâtre zéro" qui fut une étape du chemin de T. Kantor, on peut dire que "Mouchoir de nuages" est le théâtre à la puissance "n", tous les théâtres s'y trouvent: de la tragédie au vaudeville, de la farce style commedia dell arte au secret de "Hamlet" ici révélé ( la scène muette avec Ophélie), de l'opérette style Offenbach au "Pierrot lunaire", dans la machinerie de l'opéra des Marx Brothers. A l'ascèse de "Coeur à gaz" succédait toutes les virtuosités du jeu, de l'improvisation. A la quintessence du théâtre succédait sa parodie intégrale. Là se trouvait le génie de "Dada".

Les étudiants ont pu se familiariser avec cette époque broyée et remisée au magasin des curiosités, prendre avec sérieux les choses légères et légèrement les choses sérieuses au lieu de la superficialité cynique et de la fausse rigueur actuelles. Une dédication et une curiosité enthousiastes pour le travail pratique, pour les années 2O avaient été déclenchées. Des idées de "masters" fleurissaient...La Compagnie avait montrés ce soir là, salle remplie à l'Université, sa maîtrise de "l'expérimental" et du "spectacle", des deux bouts du théâtre, après, encore une fois, un travail considérable: ce ne fut qu'un seul soir...

 

Cette année là ( 2005) je fus invité à présenter notre "concept" de TU aux étudiants bulgares de la New Bulgarian University: un Atelier de douze jours, à l'occasion du Festival international de TU de Varna.

J'eus donc le temps d'en développer, à travers des exercices, toutes les étapes de la pratique et à quoi elles conduisaient pour revitaliser un art qui est la porte d'entrée aux constructions narratives et audio-visuelles.

Je dois dire ici l'accord total que nous purent constater entre le travail de ma collègue V. Viharova à la NBU et le notre. Une jonction de nos deux Universités sur la place du TU dans les universités en Europe s'imposait d'autant plus que nous avions resserré nos liens avec Zagreb, l'inertie des institutions (AITU, ITI- UNESCO compris) fit le reste...

 

Mais un autre défi nous attendait: la traduction du théâtre au cinéma avait depuis l'invention du cinéma produit non seulement un nombre considérable d'oeuvres mais suscité des débats toujours actuels qui continuent d'alimenter recherches, thèses, congrès etc...On ne s'était jamais interessé à la traduction du cinéma au théâtre. C'est ce que nous entreprîmes avec une adaptation (traduction) que je fis du film culte de J. Mankiewicz ( le "film absolu" selon la femme qui y consacre une rubrique dans le "Dictionnaire de la pensée du cinéma"...) : "The ghost and Mrs.Muir"?

Nous avons concentrés la trame du film sur la rencontre du "fantôme" et de Mrs.Muir. Il n'est pas besoin d'insister sur la présence du "fantôme" dans le théâtre mondial (un livre de Monique Borie y est consacré), pas plus que sur l'actualité de la "spectralité" ( le retour des morts...) dans la "conscience" européenne...et mondiale( Kurosawa). 

Ce que nous a appris ce travail bouleversait tout ce que nous avions cru savoir du théâtre et du cinéma. Grâce aux artifices de la lumière et du son (que nous empruntions au cinéma et qui si on en étendait l'usage pourraient susciter à eux seuls de nouvelles narrations muettes en attente de parole...) le "fantôme" prenait corps sous nos yeux, la convention étant que l'actrice qui jouait Mrs.Muir et l'acteur qui jouait le "fantôme" ne se regardaient pas. Seuls les corps dans leur intimité charnelle se "parlaient". Une intensité folle de désir apparaissait dans les rapprochements sans contact, les déplacements, les gestes, qui qualifiaient et rythmaient la parole, l'intonation: l'impossible union, l'acte sexuel, prenait sa forme: tendre, caressante et pénétrante, extasiante en même temps que les silences de la séparation. 

Le cinéma appartenait à l'imaginaire, le théâtre rendait la réalité éprouvée d'un rêve. La preuve en était que les deux étudiants ( l'homme et la femme...), une fois trouvé la justesse de places, me disaient ressentir chacun la réalité de ce rêve physiquement...

Ce fut "L'amour du fantôme" (2OO6) joué en français et dans sa version originale en anglais tant à Nanterre qu'au Festival international de TU à Zagreb, où ce fut un triomphe: un spectateur vint me trouver après et me dit " c'est extraordinaire...j'ai cru voir un film"....

 

Trois fois invités au Festival de Zagreb, nous devions un hommage à ce pays au destin européen si controversé.

Je découvris l'oeuvre de Radovan Ivsic, poète, exilé en France dès le début de la seconde guerre mondiale, ami de Breton et actif dans le mouvement surréaliste, il était aussi l'auteur  d'une oeuvre dramatique très singulière. Je fis le choix de "Aiaxaia", une pièce sur la liberté de parole, la révolte contre l'oppression, mêlant l'antiquité grecque (Ajax)  et "l'équipée sauvage". Une pièce "primitive", âpre, d'une énergie constante et sans faiblesse. La coexistence des styles, le "baroque" de la pièce, ne devait pas chercher l'unité. La Compagnie rencontrait là un théâtre "physique" brut, une parole à la fois archaïque et moderne. La difficulté était là: être tout corps et énergie sur le plateau. Un nouveau défi...

En contrepoint à "Aiaxaia" j'entraînai la Compagnie dans l'ultime texte de F.G Lorca, "Sin Titolo" ("Sans Titre"), fragment posthume d'une pièce sur la Révolution espagnole. Texte court, mais où ce qui devait être le premier acte d'une pièce sur la Révolution était en fait une pièce qui l'introduisait dans le théâtre. Pour Lorca le théâtre conduit à la révolution, il n'a pas d'autre origine ou issue. Une révolution permanente...De même la révolution, toute révolution part d'un théâtre, c'est son sol. Et cela consiste à "ouvrir les portes", "faire tomber les murs", laisser monter et entrer la révolte de ceux qui n'ont pas droit à la parole pour choisir le monde où vivre...encore une question européenne...C'était le lien avec "Aiaxaia", un point d'orgue final.

La Compagnie fut là soumise à une redoutable épreuve: deux pièces "extrêmes" à la fois dans leur forme et dans leur contenu, d'une même teneur scénique que la "Cantate". C'était un double hommage qu'elle portait: d'une part à la "résistance" de Radovan Ivsic qui honore la Croatie ( l'auteur lui-même qui a assisté à la représentation d'Aiaxaia à Nanterre a tenu à féliciter la Compagnie en disant que de toutes les représentations de sa pièce auxquelles il avait assisté c'était la plus fidèle, la plus forte...). D'autre part un hommage à F.G Lorca qui fut dès le départ le "patron" de notre Ecole et de la Compagnie, puisque c'est lui qui a crée le théâtre universitaire - la "Barraca" - dont pour nous "Sin Titolo", "Sans Titre"...était en quelque sorte un "Manifeste" du TU,  tout autant que le "Manifeste de Dada" de Tzara, qui servit de prologue à ses deux pièces, l'était.

Les  deux pièces furent jouées à Nanterre et, bien sûr, à Zagreb...

 

Il nous fallait une pause.La Compagnie continuait de se renouveler, nous revinrent à Calaferte, cette fois l'intégrale de "Un riche et trois pauvres", en prenant pour "thème" le "Grotesque", un nouveau travail sur le corps et la voix en passant cette fois par le "clown". Satire féroce de l'arrogance, de la séduction et de la violence, de la bêtise ordinaires,  chaque fragment était un "cas d'école", idéal pour l'apprentissage des "nouveaux" de la Compagnie.

Le travail sur le "clown" reprenait ce qui était dès la fondation de l'Ecole la base de la "pratique", sur le mode cette fois de cette figure du cirque. Le travail sur le "grotesque" ouvrait sur les formes que prennent les "populismes". Joué à Nanterre, puis au Festival international de Cracovie ( où la langue française est bien présente),  nous pûmes mesurer à la réaction des publics à quel point la pièce "dérangeait", tant en France qu'en Pologne. Le grotesque est le comique du retour du refoulé, on le dit "grinçant". Tout un travail, un "art" pour le faire passer... en travers de la gorge. La Compagnie s'est bien amusée, elle...Le théâtre universitaire ne fait pas l'honneur de la guerre à ce qui est, mais ne laisse pas en paix...C'était en 2007, j'allais prendre ma "retraite"...mais je conservai toujours la direction de l'Ecole et les transformations de la Compagnie. 

 

Au Congrès de l'AITU à Puebla au Mexique en 2008 qui portait sur "L'identité du TU", je fis une intervention (qui je le souligne ici pour ceux qui désireraient savoir ce que j'en dis...a été publiée dans les Actes édités par les soins de l'AITU) sur notre "identité". Je pus mesurer alors, et par la suite, avec qui il y avait accord sur le concept, la méthode, les objectifs ( Amérique Centrale et du Sud: Mexique, Argentine et

Asie: Corée du Sud, Philippines...) les chiens de garde du mandarinat  ( TU="études théatrales" + "théatre étudiant") anglo-saxon ( et même français hélas!) jouant la comédie du "I prefer not to...". "L'apport de la culture à la construction de l'Europe" devrait savoir où sont ses "alliés" pour accoucher enfin d'elle-même...

 

De 2008 à 2OO9, une "nouvelle" Compagnie en main, nous reprenions Kafka. La lecture intégrale des "fragments" posthumes de Kafka ( rassemblés en français dans le tome 2 de La Pléiade) m'avait laissé l'impression, que, quelque soit leur hétérogénéité, je pressentai, à travers certaines récurrences, qu'il pouvait bien y avoir au moins un, peut-être plus, "fils rouges", "histoires" cachées. Je finis par trouver Ashaverus de la Bible, la légende du hollandais volant( Heinrich Heine), du Juif errant (et du "messianisme" qui lui est attaché), du "Vaisseau fantôme"de Wagner, du film "Pandora" etc...à travers les fragments consacrés au chevalier Gracchus. C'était bien sûr la parabole du salut, la rédemption d'un homme par l'amour d'une femme, mais chez Kafka cette parabole n'était que la métaphore, le symptôme du destin de l'humanité.

L'humanité ne se laisserait "gouverner" que par un"signifiant maître", le sexe masculin d'où seul s'assure la logique de l'identité, celle qui fonde la "raison",l'ordre, la hiérarchie, la marche en avant, la conquête, la domination, la décision qui fixe le dedans et le dehors, la violence. Gracchus est ce symptôme et le vit comme tel, dans le "malaise" de la "civilisation". Il ne s'agissait pas de la reconnaissance d'une femme, de la femme mais de celle de la différence sexuelle en chacun, de l'ingouvernable, de l'inquiètude, de l'incertitude irréductibles de l'humanité.

La trame était là, les fragments "Gracchus" l'organisaient, il fallait trouver les fragments qui libéraient du symptôme, ceux où se renonçait le primat de "l'homme" et sur quoi ils ouvraient. La Compagnie fut mobilisée, les fragments apparurent, nous en discutions le "montage". 

Ce fut "La cavalcade des rêves", ainsi nommée par le fragment étonnant qui nous donnait raison: il s'agit d'une Compagnie de théâtre qui joue et reprend indéfiniment une pièce qui s'intitule "La cavalcade des rêves"...

celle qui traverse l'humanité sans qu'elle s'en rende compte...

Nous la jouâmes à Nanterre, au Festival international de TU à Liège et, invités, au Festival international de TU à Marrakech où l'on nous décerna le "Grand Prix". Nous avions "royalement" (nous jouions au Théâtre Royal...) pris place et date de l'autre côté de la Méditerranée, de l'autre côté de l'Europe présente depuis des siècles en elle...Ce qui nous valut aussi une invitation d'office pour notre prochain travail...

 

Depuis longtemps je souhaitai rendre à Tadeusz Kantor, dont j'avais vu "La classe morte", épluché toutes les archives qui se trouve au "Cricot" de Cracovie, et qui a été une référence constante pour moi et surtout pour le luxe de la "pauvreté" du théâtre universitaire. Je proposai "Le fou et la nonne" de Witkiewicz que Kantor, qui avait une prédilection pour Witkiewicz, avait monté. J'en fis une lecture, la  Compagnie se divisa de la façon la plus nette: franche hostilité, enthousiasme fervent...Nous rencontrions une chose rare: une théatralité excessive, il fallait vraiment aimer "jouer", dans une certaine folie. Je rappelais le mot de Thomas Bernhard : "Theater ist Ubertreibungskunst", art de l'excès (ce dont témoigne son théâtre dont j'ai traduit quelques pièces).

Avec ceux qui s'embarquèrent dans l'aventure le travail a du être poussé jusqu'à franchir les résistances ultimes: sexualité juvénile, lourde de ce qu'elle a contenu, faisant exploser l'ordre psychiatrique et religieux, pendaison simulée suivie de renaissance, terreur blanche de l'hopital psychiatrique et camisole de force animée d'un désir féroce, nonne "ingénue libertine", mère supérieure ancienne tenancière de bordel: même le surréalisme de Bunuel n'était pas arrivé à cette invention dévastante...Surmontées les résistances la Compagnie se montra époustouflante. Succès à Nanterre, plus grand au Festival de Zagreb, triomphe au Festival de Marrakech où nous avons remporté outre à nouveau le Grand Prix, cinq prix supplémentaires (meilleur acteur, meilleure actrice,meilleure mise en scène, meilleur texte...): il fallait cette progression pour arriver à l'acmè.

Un des étudiants venait du département de Cinéma, nous avons décidé de visionner "Dr.Caligari" et le chargeai de proposer un montage vidéo dont certaines séquences choisies furent projetées en contrepoint de moments de la pièce. La musique fut empruntée aux films de Chaplin...

 

Nous étions en 2010. Je profitai de ma présence à Marrakech pour faire un saut à Dakar, rejoindre Ousmane Diakhatè le co-fondateur de l'AITU. Je lui avais proposé de monter "Illuminations", la première réalisation de notre Ecole et Compagnie, avec des étudiants de l'Université de Dakar, dans le cadre du TU qu'il dirige. Réaliser "Illuminations" avec 15 étudiants du Sénégal et les porter dans les pays où la langue française est encore présente, tel est le nouveau défi que je m'étais donné. Ousmane est d'accord. Je fis un essai sur trois jours qui dépassa mes attentes: la langue de Rimbaud résonnait immédiatement. Je devais commencer le travail cette année 2013 dans le cadre d'un accord entre la Mairie de Paris et celle de Dakar. On préfera apparemment la chanson. Mais le projet court toujours (cf. annexe)

 

2010. Missionné comme "observateur" pour l'AITU au Festival international de TU "Koufar" à Minsk (Biélorussie), les organisateurs me chargèrent d'animer les tables rondes après chaque spectacle ( je souhaite souligner ici qu'une des différences majeures entre les Festivals de théâtre "étudiant et un Festival de TU est que les spectacles "étudiants" se succèdent - quelquefois trois par jour!- sans que jamais in n'y ait d'écho - comment travaillent les compagnies, comment font-elles leurs choix, quels sont leurs moyens, leur place dans la réception universitaire etc...) et je rédigeais un compte-rendu détaillé de chaque spectacle en anglais pour qu'il y ait une trace et qu'elle soit diffusée. J'ai envoyé le compte-rendu à l'AITU sans aucun retour...!!!

 

2011. Appelé au Forum international de TU de Monastir en plein "printemps arabe", je fis la conférence d'ouverture sur le thème du Forum " Le théâtre à l'heure de la révolution arabe". J'évoquai, entre autre, comme axes d'Atelier de théâtre universitaire de travailler sur les "tabous" comme "conteneurs" de sensibilité, de traduire tous les "tabous" en termes d'expression et de sensibilié corporelle et vocale; de même pour les "prières" et leur traduction en poèmes...Des liens forts se créerent...Une forme  d'intégration "européenne" s'esquissait..

 

J'en viens à la conclusion: on jugera de la cohérence et la perséverance de l'entreprise menées jusqu'à aujourd'hui et elle continue. J'ai confié la direction de l'Ecole et de la Compagnie en 2012 à Jean-Noël DAHAN, j'en reste le fondateur.Jean-Noël a été l'un des membres du "noyau dur" de la Compagnie depuis 1998 sans faillir.

On m'a souvent demandé, pas seulement qui prendrait ma relève, mais qui pourrait bien diriger une Ecole et une Compagnie de TU dansl'envergure qu'elle doit prendre localement et dans le réseau où elle doit se développer en le développant.

D'abord et avant tout il faut être "acteur" et je l'ai été. JN est un acteur confirmé. On ne peut envisager la "mise en scène" sans être acteur.

Il faut certes des "diplômes" pour être à l'Université. JN en a plusieurs et de disciplines différentes plus un DESS de Dramaturgie et de Mise en scène.

Certes il faut avoir traversé des expériences de travail analogues à celles que j'ai décrites ( dix pour JN...).

Certes il faut une sensibilité artistique, pratiquer au moins un autre art, j'ai fait du piano; JN est un pianiste accompli

Il faut une curiosité toujours en éveil, avoir beaucoup lu, assimilé, voyagé, parler plusieurs langues, avoir  fait de jeunes expériences amoureuses...(JN s'y reconnaîtra...à l'exception peut-être des langues mais il est jeune...)

Il faut savoir créer l'esprit d'une création collective et s'effacer ensuite devant elle (JN anime des Ateliers de TU, réalise des créations de valeur depuis des années)

Et selon les statuts mêmes de la Compagnie il ne faut négliger ni la "mémoire" ni "l'actualité" des choses pour savoir quoi faire, où aller, que rappeler

Enfin, last but not least, de se rendre compte que le TU n'est pas seulement un dispositif de création collective mais un dispositif "intellectuel" qui fait "penser" et non dispense un savoir en boîte.

C'est en effet de là que l'on comprend que l'on n'a jamais fini avec les découvertes et les inventions que réserve la pratique qui donne toujours à penser...

 

       Mais qu'ai-je décrit là? Si ce n'est tout simplement ce que tout étudiant devrait pouvoir rencontrer dans une Université digne de ce nom...